Dateren van laatgotische beelden:
Een beeldje met een twijfelachtige
afkomst
Aan het einde van de middeleeuwen, de laatgotiek, laten beeldensnijders zich nadrukkelijk door hun omgeving inspireren. Hierdoor zien hun beelden er opvallend natuurlijk uit met een levendige uitdrukking. Een genot om naar te kijken.
Soms
krijg je een beeldje onder ogen waarvan je denkt “is dit wel een
laatmiddeleeuws beeldje?” Zoals bij het beeldje “Rijk geklede dame” van het
Bonnefanten museum. Vanaf het moment dat ik foto’s van dat beeldje onder ogen
kreeg was ik op grond van de kleding van mening dat het beeldje “Rijk geklede
dame” geen laatgotisch beeldje is. Dus kan Jan van Steffeswert niet de
beeldensnijder zijn. Hoe meer ik de foto’s ging
bestuderen hoe groter mijn twijfels werden. Naderhand bleek ik niet de enige te
zijn met deze twijfels over de datering. Ik ging op zoek naar haar afkomst.
Hieronder mijn bevindingen.
Mijn
hypothese
Mijn
hypothese is dat de “Rijk geklede dame” een 19e-eeuws beeldje is
voorstellende een hoogzwangere vrouw die middeleeuws aandoende kleding draagt
en op latere tijdstippen werd voorzien van enkele vervalste inscripties
waaronder de inscriptie IAN van de Maastrichtse beeldensnijder Jan van Steffeswert.
In
de volgende paragrafen beargumenteer ik waarom mijn hypothese juist is. Bij mijn
onderzoek heb ik de principes van mijn eerdere publicatie “Dateren van
laatgotische beelden”9 toegepast.
Voorgeschiedenis
(provenance)
Het
buxushouten beeldje genaamd “Rijk geklede dame” werd door het Bonnefanten museum
in 2020 op de Tefaf aangekocht bij Blumka Art Gallery, New York.
P.
te Poel schrijft in zijn artikel “Een voltreffer in Maastricht”1 in
het Bulletin van Vereniging Rembrandt dat hij het beeldje in 1979 gezien had in
een veilingcatalogus (van de veiling van de Brummer Collection) en toen al
herkende als een Jan van Steffeswert, een laatgotische Maastrichtse
beeldensnijder (1460-1530).
Het
Bonnefanten museum schrijft na onderzoek het beeldje toe aan Jan van Steffeswert.
Volgens Te Poel is de toeschrijving gebaseerd op stijlkenmerken en de ontdekte
signatuur op de “Rijke geklede dame”.
Er zijn 4 eerdere eigenaren bekend: Anselm Salomon von Rothschild, Nathaniel Meyer von Rothschild, Alphonse Meyer von Rothschild en Ernest Brummer.
Anselm
von Rothschild (1803-1874) kocht het beeldje tussen 1848 en 1853 in Wenen bij
kunsthandelaar Ampichel14 voor honderd florins.13
Anselm
leende het beeldje in november 1860 uit aan de Wiener Alterthums-Vereine voor
de Ausstellung von Kunstgegenständen.3 Het beeldje werd als “Portraitstatuette”
onder nummer 204 in de Ausstellungskatalog beschreven.
In
1866 noemde Franz Schestag in zijn “Katalog der Kunstsammlung von Freiherr
Anselm von Rothschild in Wien, vol 1” het beeldje een “Costumefigürchen” in
Holz en dateerde het zonder toelichting als 16de-eeuws.4
Nathaniel Meyer Rothschild (1836-1905) omschreef in 1903 in zijn “Notizen über einige meiner Kunstgegenstände” op p. 137 het beeldje als “Nürnberger Patrizierin in reicher Tracht”. Het beeldje was door vererving in zijn bezit gekomen.
Het
beeldje, dan in de verzameling van Alphonse Meyer von Rothschild, werd in 1938
geconfisqueerd door het Nazi-regiem. Het beeld werd geregistreerd onder nummer
A.R.2458 op de kaart in het ZentralDepotKarteien (ZDK, Wenen) en omschreven als
een “Nürnberger Patrizerin in reiche Tracht”, 16. Jh.5 Op de bijbehorende
foto staat het beeldje op een postament in deuzième-empire-stijl.
Het
beeldje werd in 1948 aan de familie Von Rothschild teruggegeven.
Kunstverzamelaar Ernest Brummer kocht het beeldje in 1950 bij Blumka. In 1979 wordt Brummer’s verzameling “the Ernest Brummer Collection”, geveild. Het beeldje, omschreven als “A richly dressed Lady”, early 17th cent, Germany, buxus, is lot 145.6 Het beeldje is dan zonder postament. Niet bekend is of het beeldje toen werd verkocht.
In 2019 biedt Blumka op hun website het beeldje te koop aan met de omschrijving van 1979.7
Het Bonnefantenmuseum koopt de Rijk geklede dame in 2020 van Blumka voor € 120.000, waaraan Vereniging Rembrandt € 60.000 heeft bijgedragen.
Het
NRC van 01-10-2022 publiceert een artikel over roofkunst.8
In
dit artikel wordt nadrukkelijk melding gemaakt van de twijfels van de
keuringscommissie van de Tefaf in 2020 over de datering door Blumka aangezien
de commissie de datering unaniem schatte op 19e eeuw. De goede naam
en faam van Blumka trok de commissie over de streep wat betreft de datering. De
toeschrijving aan Jan van Steffeswert door het Bonnefantenmuseum enkele weken
later leidde bij de commissieleden tot enige verbazing, aldus één der
commissieleden.
De
nadrukkelijke vermelding door het NRC is des te meer opvallend omdat de
datering van het beeldje niet het onderwerp van het artikel is.
Twijfels
over de datering en geen ouderdomsonderzoek
Ten
eerste zijn er de twijfels van de keuringscommissie van de Tefaf over de
datering, die het unaniem op begin 19e eeuw schatte.
De
veilingcatalogus van de Brummer Collection van 1979 schat de datering op begin
17e eeuw, een eeuw later dan het werkzame leven van Jan van
Steffeswert.
Vanaf
de eerste kwart van de 19e eeuw werd buxushout een populaire
houtsoort en sindsdien werden er veel beeldjes en ander klein luxe houtsnijwerk
van buxus gemaakt. Ook werden er beeldjes in laatmiddeleeuwse stijl gemaakt.
Het beeldje past qua werk in die periode.
De
aanwezigheid van het beeldmerk van Albrecht Dürer op het beeldje is al een
reden voor twijfel. Dit beeldmerk is van oudsher gebruikt om een kunstobject te
vervalsen.
Met
dendrochronologisch onderzoek of een C14-meting kan objectief en redelijk
nauwkeurig worden bepaald wanneer de boom werd omgehakt. Daarmee kan worden
geschat wanneer het beeldje ongeveer gemaakt kan zijn. Deze meetmethoden zijn
in wezen onmisbaar om de leeftijd van een oud houten object te bepalen of te
controleren. In dit geval zijn beide methoden ook toepasbaar aangezien op het
grondvlak van de sokkel een groot aantal jaarringen voorhanden is en het
grondvlak ook plaats biedt voor het nemen van een monster voor een
C14-bepaling.
Ondanks
dat de twijfels van de Tefaf-commissie en de andere genoemde redenen om
kritisch naar de datering te kijken bekend zijn bij het Bonnefantenmuseum werd
er geen ouderdomsonderzoek uitgevoerd. De reden om geen dendrochronologisch onderzoek
te doen was dat er geen 50 jaarringen beschikbaar waren. Dat aantal achtte men minimaal
nodig voor een voldoende nauwkeurige schatting. Dat is in dit geval geen
noodzakelijke voorwaarde omdat het hier gaat om het uitsluiten van de periode
na 1510. Een datering als “begin 16e-eeuw” is dan al goed genoeg.
Waarom men geen C14-meting liet uitvoeren is niet bekend.
Wat
of wie stelt het beeldje voor
Bij
nadere beschouwing herken ik een mooi geklede hoogzwangere vrouw die trots haar
zwangerschap laat zien. Dat de vrouw zwanger is, is zeer duidelijk waarneembaar.
Het lijfje komt direct onder de borsten naar voren terwijl dat bij
niet-zwangere vrouwen lager begint; zelfs wanneer de vrouw een wat gezetter
postuur heeft.
De holle rug met een hand in de rug is een karakteristiek gebaar van hoogzwangere vrouwen om de rugpijn veroorzaakt door het gewicht van het kindje te verlichten.
Het verloop van het gestrikte lint om haar middel benadrukt de zwangerschap. Enkele auteurs beschrijven de houding als uitdagend vanwege de hand op “heup”. De pomanders met geurstoffen aan haar gordel zijn misschien bedoeld om het kindje tegen ziekten of onheil te beschermen.
Uit
de zeer natuurlijk weergegeven houding van het bovenlichaam, het hoofd, de
armen, de iets omhoog geduwde borsten en de uitpuilende buik blijkt dat de
beeldensnijder een hoogzwangere vrouw, passend gekleed, heeft gebruikt als model. Misschien wel zijn eigen vrouw.
Vrouwelijke
heiligen waren volgens de rooms-katholieke traditie veelal maagden. Het gaat
hier duidelijk om een niet-religieus beeld en in de middeleeuwen komen niet-religieuze
beelden zeer zelden voor.
Stijlkenmerken
Het
vergelijken van stijlkenmerken blijkt in de kunstgeschiedenis een gangbare
methode te zijn om uit de stijl een datering vast te stellen. Helaas is dit
geen objectieve eenduidige methode, want subjectieve elementen spelen ook een
rol. Subjectief in de zin van wat de een wel een bepalend kenmerk vindt kan een
andere beoordelaar vinden van niet. Voor deze methode zijn vergelijkbare
objecten nodig waarvan de datering vaststaat. In dit geval zijn er zelfs geen
buxushouten beeldjes waarmee men kan vergelijken. Niet van Jan, niet van
anderen. Er zijn daarom andere methoden noodzakelijk zoals een C-14 meting.
Om
op stijlkenmerken een kunstenaar te identificeren is riskant. Natuurlijk kan
een beeldhouwer bepaalde details een eigen vormgeving geven en dat voor al zijn
werken ook volhouden. Echter, anderen kunnen die zelfde uitwerking ook geven
zoals de leerlingen in zijn atelier, bekend als “uit de school van”, het kan
ook toeval zijn. In geval het een gekopieerd object betreft dan komen de
stijlkenmerken overeen met de kenmerken van het origineel en wordt de verkeerde
kunstenaar aangemerkt als maker. Dus om op stijlkenmerken een bepaalde
kunstenaar te identificeren is naar mijn mening geen goed idee.
Wel
kan wat over andere werken van Jan van Steffeswert gezegd worden.
De
werken van Jan van Steffeswert die ik heb gezien en het buxushouten beeldje
staan lijnrecht tegenover elkaar qua artistieke originaliteit en technische
uitwerking. In het algemeen zijn de beelden van Van Steffeswert functioneel te
noemen, zij brengen de boodschap over, met een eenvoudige uitwerking zonder
overdaad. Deze typering van de stijl van Jan van Steffeswert wordt door Jeremy
Warren2 bevestigd bij diens beschrijving van een Hlg.
Catharina-beeld van (het atelier van) Jan van Steffeswert: “while not a work of
the highest level, is a competent and pleasing composition”. In tegenstelling
tot het beeldje dat trotsheid uitstraalt van een vrouw die gehuld is in
luxueuze kleding en kostbaarheden.
Kledingkenmerken
Beelden
van Middeleeuwse beeldensnijders zijn unica. Kleding werd door hen afgebeeld
naar de mode van die tijd in hun leefomgeving. Daardoor is kleding een goed middel
om een beeld te dateren. Zo wordt eind 15e eeuw de hals meer open.
De beeldensnijder van het beeldje lijkt duidelijk niet op de hoogte te zijn van het “kledingprotocol” en hoe middeleeuwse kleding er in de verschillende perioden eruit zag. Dat komt tot uitdrukking in de kleding van het beeldje. Die kleding bestaat uit een mengeling van verschillende stijlperioden (15e tot begin 17e eeuw). Zoals de open hals en de mantel zijn 15e-eeuws evenals de taillelijn. De manteldecoratie en het onderhemd zijn echter 16e-eeuws. De mouw is van midden 16e maar het boord is begin 17e eeuw. Ook de halsketting is begin 17e eeuw. Daaraan heeft de beeldensnijder eigen bedenksels toegevoegd zoals de versiering op de hoofdbedekking. De hoofdbedekking bestaat uit een combinatie van een 15e-eeuwse kap met een Tudorachtige decoratie van eind 16e eeuw. Zoals een deskundige mij schreef: “De kleding valt te omschrijven als middeleeuwse kleding zoals dat op hedendaagse jaarmarkten e.d. gedragen wordt”.10 Deze mengeling van kledingstijlen wordt ook in de veilingcatalogus van 1979 genoemd.
In de veilingcatalogus wordt bij lot 145 vermeld dat de kleding van het beeldje overeenkomt met kleding aan het einde van de 15de eeuw. Vanwege enkele bijzondere details die uit een veel latere periode dateren (die men ook noemt) dateerde men het beeldje als 17de-eeuws.
Men komt vanwege de kledingkenmerken tot de zelfde conclusie als ondergetekende: dit is geen laatgotisch beeldje.
Dat
de kennis over middeleeuwse kleding bij de beeldensnijder te wensen overlaat
blijkt ook uit het volgende.
Het
schoeisel aan de linker voet heeft een open teenstuk terwijl een tripje meer
passend bij de uitgaanskleding zou zijn.
De
decoraties langs de boorden van de mantel hebben strakke vierkante vormen.
Daardoor doet de mantel meer denken aan een mantel voor mannen dan voor
vrouwen.
Alle kledingdetails geven aan dat de beeldensnijder vanwege diens gebrekkige kennis van middeleeuwse kledij veel later dan in de middeleeuwen leefde.
Met
als gevolg dat het beeldje ook geen laatgotisch beeldje kan zijn.
Vergelijking
met de Hlg. Balbina uit Millen (Dtsl.)
Een
belangrijke rol als inspiratiebron voor de beeldensnijder lijkt te zijn weggelegd
voor het beeld van de Heilige Balbina uit Millen. De afbeelding van Balbina uit
de catalogus van de tentoonstelling over Jan van Steffeswert in 200011
zette mij op het spoor.
Vergelijken we het beeldje met Balbina, dan zien we het onder andere het volgende.
De ogen van Balbina zijn typisch voor de middeleeuwen: hoog opgetrokken wenkbrauwen met een vrij lichte bolling van de wenkbrauw naar het ooglid. De ogen van het beeldje hebben een meer natuurlijker verloop van de wenkbrauw naar het ooglid.
De hoofdbedekking van het beeldje en die van Balbina zijn vrijwel identiek. Als men halfedelstenen op de hoofdbedekking van Balbina
zou aanbrengen ontstaat de hoofdbedekking van het beeldje. Ik heb tot heden geen andere beelden met een vergelijkbare hoofdbedekking aangetroffen. Bij een oppervlakkige beschouwing lijken de decoraties op het hoofddeksel van het beeldje iets weg te hebben van de met juwelen bezette “Tudor” hoofdbedekkingen van na 1560.
Toeval? De hoofdbedekking van het beeldje kan niet aan een bepaalde stijlperiode worden gekoppeld. Volgens deskundigen is de hoofdbedekking een eigen bedenksel van de beeldensnijder.
%20Sch%C3%A4fer.jpg "Beeldhouwer Jan van Steffeswert")
Zeer interessant is de haardracht. De krullen in het haar op de rug van het beeldje lijken op het eerste gezicht zeer opmerkelijk op de krullen van Balbina door de gelijke golflengte en de manier hoe ze zijn gesneden. Maar er zijn verschillen. Bij het beeldje zijn de golven van de verschillende haarstrengen tegenovergesteld aan elkaar (in tegenfase). Bij Balbina gaan de golven bij alle strengen allemaal de zelfde kant op (in fase). Het kan haast niet anders dan dat de beeldensnijder de haarval heeft nagetekend en vervolgens een eigen uitvoering aan heeft gegeven.
De
los vallende haardracht is op zich niet vreemd omdat het zeer waarschijnlijk de
dracht voor burgervrouwen was. Bij andere beeldensnijders zoals Tilman
Riemenschneider kan men een soortgelijke haardracht ook zien.
Een
punt van overeenkomst is de schouderbedekking. Waar het bij Balbina nog een aan
de kraag aangezet deel is werd het met behoud van de basisvorm bij het beeldje
geïntegreerd met de kraag van het lijfje.
Vanwege
deze details lijkt het er sterk op dat de houtsnijder Balbina uit Millen heeft
gebruikt als een van zijn inspiratiebronnen. Dat zou er op kunnen wijzen dat de
beeldensnijder in die regio gewerkt of afkomstig was. Immers, Balbina in Millen
werd niet aanbeden en was alleen lokaal bekend. Ook was Millen was geen
bedevaartsplaats.
Andere
overeenkomsten
De
zeskantige schijven op de hoofdbedekking links en rechts bij de oren zijn veel
voorkomende decoraties uit 15e en 16e-eeuw. Zij komen
o.a. ook voor op een geschilderd zijluik van het passieretabel in de St Trudokerk
in Opitter (B) uit 1540 en op het beeld van Maria Magdalena in Maastricht. Het
borststuk met opvallende gepunte kraag en onderlijfje is ook bij de H. Lucia in
Leuven te zien.
Gezien
de verschillende speciale kledingdetails en de
versiering van de hoofdbedekking kan het niet
anders zijn dan dat de beeldensnijder zich ook heeft laten inspireren
door schilderijen. Door schilderijen in musea te bekijken neem ik aan tenzij de
beeldensnijder naar binnen kon lopen bij alle rijken in Europa die hun vrouw
hadden laten portretteren. Aangezien het eerste openbare museum er pas einde 17e-eeuw
in Engeland kwam (het eerste Nederlandse museum is het Teylermuseum dat volgde
in 1784 en in Frankrijk het Louvre dat na de Franse revolutie werd gesticht)
pleiten de vele kledingstijlen voor een datering na 1800. Hier is weer een
aanwijzing dat de beeldensnijder niet in de late middeleeuwen leefde.
_Agnes_von_Hayn_1543_Staatsgalerie_Stuttgart.jpg)
Ik
vat de bevindingen rond de kleding als volgt samen.
De stijlkenmerken van de kleding beslaan meerdere stijlperioden. Sommige kledingdetails zijn niet dateerbaar. De maker van het beeldje heeft zich niet gehouden aan de kledingtraditie van zijn laatgotische collega’s. Hij had kennelijk onvoldoende kennis over middeleeuwse kleding of hij vond het niet mooi genoeg. Hij heeft zich laten inspireren door middeleeuwse beelden en schilderijen uit latere perioden. Vervolgens heeft hij daarvan gewoon overgenomen wat hij mooi vond. Van enkele belangrijke kledingelementen dateert de stijl van ver na 1535/1540, hetgeen ook in de veilingcatalogus is vermeld.
Buxus
Volgens
mededeling van de deskundige van het Bonnefantenmuseum is het hout van het
beeldje niet gedetermineerd en heeft men aangenomen dat het buxus was omdat
“dit soort kleine beeldjes vaak uit buxushout werden gemaakt”10.
Deze
uitspraak bracht mij tot de volgende belangrijke vraag, die niet direct beantwoord
kan worden: kende Jan van Steffeswert buxushout?
Buxus moest worden ingevoerd vanuit Zuid-Europa. Jan van Steffeswert gebruikte vooral lokaal hout voor zijn beelden. Dat kan er op wijzen dat Jan geen of sporadisch contact had met de internationale houthandel. Dat maakt de kans klein dat Jan het bestaan van buxus kende. Gebruik in de middeleeuwen in het Rijn-Maasgebied en in Brabant van buxus voor beelden is mij niet bekend. Het beeldje zou dus het enige middeleeuwse beeldje van buxus zijn dat in de wijde omgeving van Maastricht (België en Nederland) werd geproduceerd rond 1500.
Vanaf het eerste kwart van de 19e eeuw werd buxushout een populaire houtsoort voor kleine beeldjes en ander klein luxe houtsnijwerk. Hetgeen resulteerde in een groot aanbod van onder andere beeldjes in middeleeuwse en renaissance stijl door de kunsthandel. Daarbij werden illegale praktijken12 zoals nagemaakte monogrammen niet geschuwd om de koper te stimuleren tot kopen. Dit maakt de 19e-eeuw als datering voor het beeldje zeer aannemelijk. Deze constatering wordt versterkt door het museumbezoek van de beeldensnijder. Anselm von Rothschild kocht het beeldje tussen 1848 en 185313. De periode 1845-1853 zou daarom een aanvaardbare schatting voor de datering van het beeldje kunnen zijn.
Anselm von Rothschild moet geweten hebben dat het beeldje nagemaakt middeleeuws was vanwege de belachelijk lage koopsom13, die omgerekend nu € 830 zou zijn. Anselm vond het mooi; datering was kennelijk minder belangrijk voor hem. Franz Schestag helpt de echte leeftijd van het Costumefigürchen te verdoezelen met een uitgebreide beschrijving van het postament met nagemaakte 16e-eeuwse Limogestijl plaquettes.4
De
inscriptie IAN
De
onderrand van de mantel is voorzien van decoraties. Aan de achterzijde van het
beeldje is in de onderrand van de mantel de inscriptie IAN gesneden. Dat is een
nadere bestudering waard.
In
de figuur heb ik bij de naaminscriptie de plaatsen aangeduid waar sporen van de
gedeeltelijk weggesneden oorspronkelijke decoratie aanwezig zijn. Links daaronder
heb ik de originele inscriptie van Jan van Steffeswert ingetekend en rechts
zoals de vervalste inscriptie eruit ziet.
Het
feit dat er oorspronkelijk een decoratie op de mantel heeft gezeten toont aan
dat de beeldensnijder niet de bedoeling had daar zijn inscriptie aan te
brengen. Immers, geen enkele vakkundige beeldensnijder maakt eerst een fraaie decoratie
om die later slordig weg te snijden en te vervangen door zijn inscriptie terwijl
hij weet dat er op de dan nog lege sokkel volop plaats is voor die inscriptie. Traditioneel
is het snijden van zijn inscriptie de laatste bewerking aan het beeld door de
beeldensnijder.
De
inscriptie zelf is geen correcte weergave van de signatuur van Jan van Steffeswert.
De signatuur en het vlak er om heen missen de zorgvuldigheid van bewerken die
op de rest van het beeldje aanwezig is. Het verloop van de mantelrand is
onnatuurlijk scherp geknikt. Duidelijk het werk van een andere en minder
vaardige houtsnijder en naderhand aangebracht.
Plaats
van de inscriptie IAN
Bij
een net voltooid beeldje is de sokkel nog geheel leeg, dus er is voldoende
plaats om daar als laatste handeling een signatuur in te snijden. Jan laat bij
zijn andere gesigneerde werken zien dat hij trots is op zijn werk en daarom
zijn naam/signatuur op een duidelijk zichtbare plaats aanbrengt, gewoonlijk op
de sokkel. Het beeldje is in alle opzichten een object om trots op te zijn en
desondanks bevindt de signatuur zich op een nauwelijks waarneembare plaats: in
een plooi in de mantel aan de achterzijde van het beeldje.
De
plaats van de inscriptie past niet bij Jan van Steffeswert.
De
keuze voor de plaats van de signatuur laat zien dat de vervalser minder goed bekend
was met de gewoonte van Jan van Steffeswert om zijn inscriptie op een duidelijk
zichtbare plaats te zetten of het misschien wel wist maar dat de andere tekens
(Dürer-monogram, 1510, P en R) op de sokkel hem noopten een afwijkende plaats
te kiezen voor de signatuur.
Als
ik alle feiten bij elkaar neem is mijn conclusie dat er sprake is van een slecht
nagemaakte signatuur IAN van Jan van Steffeswert, die bovendien is aangebracht
op een manier die een echte beeldensnijder niet zou doen.
Wanneer
kan de IAN-signatuur zijn aangebracht
Ik
ben er van overtuigd dat het beeldje in 1938 zeer zorgvuldig werd onderzocht.
Op de ZDK-kaart staat niets over een IAN-inscriptie. In 1979 wordt er evenmin
over gerept. Dat zou kunnen impliceren dat de vervalste inscriptie tussen 1979
en 2020 zou zijn ingekerfd, maar dat is allerminst zeker.
Het
is mogelijk dat de signatuur er eerder was, maar minder goed te zien door opgehoopt
stof en andere vuilresten. Een natuurlijke of een opzettelijk aangebrachte vervuiling?
Het blijft gissen naar de datum van de signatuur.
Na
de tentoonstellingen in Hasselt (1961), Stevensweert (1966 en 1988) en Maastricht
(2000) is de naamsbekendheid van Jan van Steffeswert veel groter geworden. Daarvoor
was Jan van Steffeswert een weinig bekende beeldensnijder van wie men niet wist
hoe groot zijn productie geweest kon zijn. Dat kunnen redenen zijn geweest voor
de vervalser om Jans signatuur te gebruiken. De signatuur zou dan van een
tamelijk recente datum kunnen zijn.
Andere
aangetroffen inscripties
Op
de sokkel staan ingesneden het Dürer-monogram, het jaartal 1510 en de letters P
en K. Deze inscripties werden in 1860 genoemd in de Ausstellingskatalog, maar bleken
al aanwezig bij de aankoop door Anselm von Rothschild13. In principe
zeggen de inscripties niets over de echte datering van het beeldje. In
aanmerking nemende de uitvoering en hun plaats op de sokkel ga ik er van uit
dat het Dürer-monogram en de datum door de beeldensnijder zijn aangebracht. De
P en R zijn er later opgezet door een andere houtsnijder.
Albrecht Dürer (1471-1528) is vooral bekend geworden door zijn houtsneden en gravures waarvan de prenten ook in boekvorm werden uitgegeven. Hij signeerde zijn werk met dit monogram. Echter, Dürer heeft geen beelden gemaakt.
Het
monogram van Albrecht Dürer werd veel nagemaakt om mensen te overtuigen dat het
(veel jongere) kunstobject door Dürer was gemaakt en dus zou dateren uit de
periode van rond 1500. Het object zou daardoor veel waard worden. In de loop
der tijd is het Dürer-monogram meerdere keren populair geweest als “decoratie”.
Het aantreffen van het Dürer-monogram op de “Rijk geklede dame” is op zich al een bewijs dat het beeldje van een latere datum is.
Een
bewijs dat het vervalsen met Dürer vaker gebeurde is een beeld van Maria met
kind, eveneens uit de verzameling van Anselm von Rothschild en nu in het
Metropolitan Museum. Dit buxushouten beeld heeft ook het Dürer-monogram op de
sokkel4.
Het
jaartal 1510 werd waarschijnlijk tegelijk met het Dürer-monogram gesneden. De 5
komt niet overeen met de 5 zoals Jan van Steffeswert gewoonlijk sneed.
De
hoofdletters P en R zouden het monogram van de beeldensnijder kunnen zijn. Of
misschien toch niet.
Pierre
Raymond was een bekende 16e-eeuwse tekenaar en emailleur uit
Limoges. Raymond signeerde zijn werk met het monogram P R. Van Raymond is bekend dat zijn monogram op
grote schaal werd nagemaakt, met name in de 19e eeuw.
Is
er een verband tussen het monogram van Pierre Raymond en het beeldje? Het kan
zijn dat het beeldmerk van Pierre Raymond er op gezet is als zijnde het
beeldmerk van de beeldensnijder. Maar het doet er eigenlijk niet toe want het
enige dat telt is dat er 2 beeldmerken
op staan. Daarvan is er in ieder geval 1 namaak en dat feit is voldoende om aan
te nemen dat de datering “late middeleeuwen” niet klopt.
Het
is opmerkelijk te noemen dat Baron Anselm von Rothschild in zijn collectie ook een
door Pierre Raymond gesigneerde geëmailleerde schaal had. Hij leende de schaal
uit voor de Ausstellung van 1860 (Katalog
nr 220 op blz 48). Franz Schestag beschreef de schaal in zijn “Katalog”4
onder Limogen nr 7. Omdat Imoges-email in die tijd ook op grote schaal werd
nagemaakt, bestaat de kans dat deze schaal ook namaak is.
In
1869 verscheen in het Monatschrift für Kunst und Kunstgewerbe in Wenen een artikel
over namaakkunst12. De auteur meldde dat vanwege de grote vraag naar
originele kunstobjecten en de hoge prijs ervan in Europa een gehele
namaakindustrie van kunstobjecten in laatgotische en renaissance-stijl was
ontstaan. Om de datering geloofwaardig te laten overkomen werden ook
monogrammen en andere trucs gebruikt om deze nieuwe voorwerpen een bijpassend
ouder aanzien te geven. De auteur waarschuwde om goed op te letten bij een
eventuele aankoop.
Een
mogelijk vergelijkbaar geval
Een
situatie die tot op zekere hoogte vergelijkbare vragen oproept is het beeldje van
Maria met kind op de maansikkel van het St Mary’s College Oscott te Birmingham.
Op de aangezette sokkel staat de inscriptie Ian van Weerd, Dat beeldje werd in
1839 door Augustus Pugin (de stichter van Oscott) in België aangekocht. Bij mijn
navraag meldde de conservator van Oscott dat men geen andere informatie over
het beeldje heeft. Volgens de conservator was Pugin vaak op zoek naar
voorbeelden voor de houtsnijafdeling van het College. Wel staat vast dat Pugin
ook in Luik is geweest.
Het
met zeer fijne details gesneden beeld is van buxushout. Daarentegen is de
sokkel met de inscriptie van notenhout. Geen enkele beeldensnijder maakt een
beeld uit verschillende houtsoorten. Mogelijk is het een mariage van een nieuw
beeld en een oude sokkel met daarop een signatuur waarvan niet duidelijk is of
dat origineel of nagemaakt is. Zelfs als de sokkel van een origineel beeld van
Jan van Steffeswert afkomstig zou zijn dan is dat nog geen bewijs dat het
beeldje dat ook is.
Conclusies
Ik
heb met de aandachtspunten zoals genoemd in mijn artikel “Dateren van
laatgotische beelden” getracht de waarheid over de datering van het beeldje en
wie het gemaakt heeft zo goed mogelijk te achterhalen. Ik ben onder andere tot
de volgende conclusies gekomen.
De
datering
Het
conglomeraat van bestaande en niet-bestaande kledingstijlen, waarvan sommige
kledingdetails pas in de mode kwamen na het overlijden van Jan van Steffeswert,
laat duidelijk zien dat het beeldje geen laatgotisch beeldje is.
Het
is duidelijk dat de beeldensnijder veel inspiratie heeft opgedaan door beelden
en in openbare musea portretten te bekijken. Aangezien het eerste openbare museum
in de 17e-eeuw ontstond wordt ook hiermee bevestigd dat het beeldje
enkele eeuwen na de middeleeuwen is gesneden.
Het
gebruik van buxushout indiceert dat het beeldje uit de 19e-eeuw
stamt. Immers, er zijn geen andere (laatgotische) beelden van buxushout in een
wijde omgeving van Maastricht aangetroffen. Dit maakt de 19e-eeuw
als datering voor het beeldje zeer aannemelijk. Rekening houdend met de aankoop
tussen 1848 en 1853 door Anselm von Rothschild zou 1845-1853 een aanvaardbare
schatting voor de datering kunnen zijn. Dendrochronologisch onderzoek of een
C14-meting zal uitsluitsel moeten geven over de “exacte” ouderdom van het
beeldje.
Het
feit dat het beeldje geen laatgotisch beeldje is sluit uit dat Jan van Steffeswert
de beeldensnijder ervan kan zijn.
De
uitvoering van het snijwerk laat zien dat er een ervaren houtsnijder aan het
werk is geweest. De stijl van het beeldje past niet bij de stijl van de beelden
van Jan van Steffeswert. Het beeldje is niet van de hand van Jan van Steffeswert.
Ten
aanzien van de aangetroffen signatuur heb ik het volgende kunnen vaststellen.
Bij een net voltooid beeldje is de sokkel geheel leeg en biedt genoeg plaats om daar een signatuur in te snijden zoals Jan van Steffeswert gewoon was te doen. Bij dit beeldje is de inscriptie IAN op een moeilijk waarneembare plaats aan de achterkant in een plooi van de mantel aan de onderrand van de mantel aangebracht. Daarvoor was het bovendien nodig de oorspronkelijke decoratie op die plaats weg te snijden. Een beeldensnijder behoeft dit nooit te doen. Het wegsnijden is bovendien zeer onzorgvuldig gedaan waardoor onder andere restanten van de decoratie zichtbaar zijn. De inscriptie zelf is ook slordig gesneden, Niet passend bij de zorgvuldige afwerking van het beeldje. Mijn conclusie is dat er sprake is van een slecht nagemaakte signatuur IAN van Jan van Steffeswert. De nagemaakte signatuur IAN werd mogelijk na 1979 aangebracht.
De aanwezigheid van het Dürer-monogram wijst er op dat men al voor 1845/1853 heeft getracht het beeldje door te laten gaan als een laatgotisch beeldje. Dat impliceert dat het beeldje van latere datum is dan de middeleeuwen.
De
beeldensnijder lijkt duidelijk ook te zijn geïnspireerd door het beeld van de
heilige Balbina uit Millen (D) en in het bijzonder door de hoofd- en
schouderbedekking en de haardracht. Balbina werd en wordt niet aanbeden en geniet
alleen lokale bekendheid. De beeldensnijder is daarom mogelijk uit deze regio
afkomstig of heeft hij er gewerkt. Misschien was hij als houtsnijder werkzaam
in de omgeving van Luik.
Mijn
eindconclusies zijn deze. Dit fraaie beeldje is een midden-19e-eeuws
beeldje van een hoogzwangere jonge vrouw gestoken in middeleeuws aandoende
kledij. Het beeldje is het werk van een onbekende beeldensnijder die zeer
waarschijnlijk in de omgeving van Luik werkzaam was. Het beeldje werd op enig
moment voorzien van een nagemaakte signatuur van Jan van Steffeswert.
Ik
benadruk dat dit mijn conclusie is. Een C-14-meting zal moeten uitwijzen wat de
werkelijke leeftijd kan zijn.
Mijn
dank gaat uit naar een ieder die mij op enige wijze heeft geïnspireerd bij het onderzoek.
Literatuur
1. P. te Poel: Een voltreffer in Maastricht,
Bulletin van Vereniging Rembrandt, 2020
2. Jeremy Warren, Sculpture in the Waddesdon
Bequest; in: Pippa Shirley en Dora Thornton, A Rothschild Renaissance:
A New 8 Look at the Waddeston Bequest in
the British Museum, Research Publication 212, 2017
3. Wiener Alterthums-Vereine:
Ausstellungskatalog für die Ausstellung von Kunstgegenständen, 1860
4. Franz Schestag: Katalog der Kunstsammlung
von Freiherr Anselm von Rothschild in Wien, vol 1, 1866
5. ZentralDepotKarteien Wenen;
Registratiekaart nummer A.R.2458, AR-XIII-85-059 en AR-XIII-85-070
6. Veilingcatalogus van “the Ernest Brummer
Collection”, 1979 Zürich, uitgever Gallerij Koller, Zurich, 1979
7. Website Blumka Art Gallery, New York;
www.blumkagallery.com
8. E. Rosenberg en B. Haan, Was de “Rijk
geklede dame” gestolen door de Nazi’s? in het NRC van 01-10-2022
9. W.J. van Dort, Dateren van laatgotische
beelden in Blog van ornamentsnijder Patrick Damiaens, januari 2022
10. Correspondentie met deskundigen
van verschillende musea en andere deskundigen
11. Tentoonstellingscatalogus op de
drempel van een nieuwe tijd, uitgever Bonnefantenmuseum 2000
12. Über Fälschung alter Kunstgegenstände, in Mitteilungen des
k.k. Museum für Kunst und Industrie no 50, 15 nov 1869, 17-24
13. Bric-a-Brac, A Rothschilds memoir of collecting; in: Michael
Hall, Apollo Magazin jul & aug 2007
14. Westgarth M.W. A biographical dictionary 19th c antique and
curiosity dealers, 2009
Fotoverantwoording
Foto 2. Rijke dame op postament
1938, foto ZDK
Foto 4. Zwangere vrouw, foto
orthopaedicsurgeon
Foto 5. W. van Dort
Foto 6. Veilingcatalogus lot 145
Foto 7. Hlg.
Balbina, foto Dr. U. Schäfer, Moers
Foto 8. Dr. U. Schäfer en
Bonnefanten
Foto 9. Portret Agnes von Hayn 1543
door Lucas Cranach jr, foto
Staatsgalerie Stuttgart
Foto 10. Bonnefantenmuseum met ingetekende
markeringen van Willem van Dort
Foto’s 1, 3, 11, 12 en 13. het
Bonnefantenmuseum.
Willem
van Dort
22-2-2023, Echt
 |
| https://www.patrickdamiaens.info |
