Dateren van Laatgotische beelden | Hoe een houten beeld dateren | Gotisch beeld dateren

 

Meester van de stenen kop - martelares 1525
Suermondt-Ludwig Museum ( Aken)

Dateren van Laatgotische beelden

Houtsnijden is mijn lust en mijn leven. Ik ben meer ambachtsman dan kunstenaar  en bij gebrek aan fantasie heb ik een inspiratiebron nodig zoals bijvoorbeeld een schilderij of een ander gesculpteerd voorwerp. Toen ik een jaar geleden een foto zag van een recent aangekocht mooi beeldje was ik verkocht: dat beeldje wilde ik namaken. Volgens de beschrijving zou het gaan om een laatmiddeleeuws beeldje, gesneden uit buxushout en voorzien van een inscriptie van de hand van de beeldensnijder.

 

Tijdens het bestuderen van de foto zag ik details die qua beschrijving en datering niet strookten met mijn achtergrondkennis.  Reden voor mij om het proces van dateren van middeleeuwse beelden nader uit te zoeken. Het blijkt dat er globaal 4 onderzoeksmethoden aan te pas komen: 

1. Onderzoek van stilistische kenmerken 

2 dendrochronologisch onderzoek 

3 onderzoek van de gebruikte houtsoorten

4 historisch onderzoek. 

Ik beperk mij tot de West-Europese beeldensnijkunst. Na de inleiding ga ik op deze 4 methoden dieper in.

 

Inleiding

De middeleeuwse beeldhouwkunst is vooral een religieuze kunst. Met beelden van heiligen, daaraan gelijkgestelden en altaarstukken wilde de roomse kerk haar boodschap visualiseren voor de gewone burger die in het algemeen niet kon lezen. De houten beelden waren eenvoudig en zonder enige expressie. Naarmate de renaissance aan invloed wint worden de religieuze voorstellingen realistischer en levendiger. Het resultaat van de laatmiddeleeuwse beeldsnijkunst is een rijkdom aan beelden, retabels[1] en andere religieuze voorstellingen waarvan voor het merendeel onbekend is wie de maker was.

[1] Een retabel is een beeldhouwwerk of schilderij dat achter of op een altaar wordt geplaatst.

Het was in de middeleeuwen niet gebruikelijk voor een schilder, (steen)beeldhouwer of beeldensnijder om hun werk te signeren. Dat we nu weten wie de schilders en beeldhouwers van sommige van die geweldige kunstwerken zijn danken we aan de archieven van hun opdrachtgevers. Zij hielden bij aan wie zij opdracht hadden gegeven om een beeld, altaarstuk of schilderij te maken en legde ook het thema vast. Ook werd bijgehouden wanneer het werk was opgeleverd, de kosten en eventuele bijzonderheden.

Zo is het project “hoofdaltaar van de Nicolaikirche in Kalkar” vanaf ca 1485 uitvoerig beschreven. Zo weten we dat Arnt van Zwolle begonnen is en na diens dood is het altaar afgemaakt door Ludwig Jupan. Het gebruikte eikenhout was Baltisch eiken dat op verschillende tijdstippen in Nijmegen, Kampen en Amsterdam werd gekocht.

 

Waarom is het dateren van een kunstobject zo belangrijk. Gewoon genieten van de schoonheid van een beeld en de fantasie en het vakmanschap van de maker zou voldoende kunnen zijn.

Maar laten we niet vergeten dat een religieus kunstobject, in dit geval een religieus beeld, ook een venster is waardoor men inzicht kan krijgen over het leven van de mensen en hun religieuze belevenis van toen. Het dateren stelt ons ook in staat om maatschappelijke  ontwikkelingen in de tijd te volgen. Daarom is het dateren zo belangrijk.

Halverwege de 16^e eeuw is het afgelopen met de religieuze beeldensnijkunst in Noordwest-Europa als gevolg van de godsdiensttwisten door de reformatie en de oorlogen met Spanje. In de Nederlanden wordt bovendien in 1581 de roomse religie verboden.

 

Lucas Cranach(II) Agnes von Hayn 1543
Staatsgalerie Stuttgart

Methoden om een object te dateren
 
Dateren op basis van stijlkenmerken

Beelden en altaren uit de late middeleeuwen zijn in het algemeen zeer gedetailleerd en geven daardoor handvatten om te dateren. De algemene aanpak is dat men zoekt naar overeenkomsten in stijl met andere, liefst vergelijkbare, objecten; in dit geval dus beelden. Stijlkenmerken omvatten alle kenmerken waarmee het object aan een bepaalde tijdperiode gekoppeld kan worden en in enkele zeldzame gevallen aan een specifieke beeldensnijder. Stijlkenmerken kunnen zijn een bepaalde gelaatsuitdrukking, de uitwerking van de lichaamshouding of de gedetailleerdheid van kleding.

 

Het zoeken naar stijlovereenkomsten bij verschillende objecten kan wel een gangbare methode zijn, maar is geen wetenschappelijk verantwoorde methode. De criteria zijn niet objectief. Hoeveel en welke stijlkenmerken moeten bijvoorbeeld overeenkomen? Zelfs wanneer de objecten in de zelfde periode gemaakt zijn, dan is er geen zekerheid. Er kan sprake zijn van een vervalsing, immers een (gedeeltelijk) gekopieerd object lijkt op zijn minst zeer sterk op het origineel en heeft derhalve ook kenmerken van het origineel. Maar ook de opdrachtgever voor het maken van een object kan eisen dat aan bepaalde stijlkenmerken wordt voldaan.

 

In de vroege middeleeuwen is de Roomse kerk vrijwel de enige opdrachtgever en zijn de religieuze beelden onderworpen aan de regels van de kerk: de conventie. Met als gevolg dat de beelden weinig expressie en weinig details hebben. De beelden zien er min of meer het zelfde uit omdat de beelden de zelfde boodschap moeten uitbeelden. Het is dan lastig tot een redelijke datering te komen. Vanaf begin 15^e eeuw begint de stijl van de beelden te veranderen; lichaamshouding en gezichten worden realistischer en kleding wordt natuurlijker weergegeven. De onbewogen star kijkende zittende Maria met kind op haar knie (Sedes sapientiae, zetel der wijsheid) uit de vroege middeleeuwen transformeerde tot een staande elegante jonge moeder die op een natuurlijke manier haar kind op haar arm heeft.

 

Aan het einde van de late gotiek, eind 15^e eeuw, bereiken die beelden hun hoogtepunt van expressie en realistische weergave. Met de familie Bormans in Mechelen, Hendrik Douverman in Kalkar en Jan Borreman in Brussel als zeer prominente beeldensnijders in “onze” streken. Om die nieuwe stijl te kunnen realiseren moet een beeldensnijder zijn werkwijze aanpassen. Hij heeft daarvoor een echt voorbeeld nodig, een menselijk model in de juiste houding met daarbij passende kledij. Voor de praktische uitvoerbaarheid maakte hij een kleimodel van het gezicht en zo nodig de handen van zijn model en gebruikte hij mannekijns, houten poppen, om de kleding realistisch over te draperen.  Een methode die nu nog steeds in gebruik is. Een tweetal voorbeelden. Voor het 7-smarten retabel in de Nicolaikerk in Kalkar nodigde Henrik Douverman vrouwen en mannen uit Kalkar uit om model te staan. Douverman beeldde deze mensen zo realistisch uit dat men zichzelf en elkaar herkende. Het tweede voorbeeld komt uit een artikel over Gotische Buxushouten miniaturen. “And in the background --- a man and a woman witness the mass taking place at the altar ---. While dressed in contemporary Flemish fashion, this is no ordinary couple. It is likely that they represent Henry VIII and Catherine, whose initials are carved ---- on the exterior of the same bead.  (Barbara Drake Boehm).

Deze voorbeelden bevestigen dat laatmiddeleeuwse beeldensnijders (en ook kunstschilders) de mensen weergaven in de kleding zoals die in die tijd werd gedragen. Al doet het wel een beetje vreemd aan om Romeinse soldaten bij de kruisiging te zien in het tenue en met de wapens van de middeleeuwen. Schilders uit de middeleeuwen zoals de Vlaamse primitieven,

Lucas Cranach, Pieter Breughel en de renaissance schilders waren zo vriendelijk kleding zeer gedetailleerd weer te geven en schiepen daarmee onbewust een kledingdatabank.

 

Margaretha van Eyck 1439 geschilderd door Jan

Kleding en eventuele attributen zijn objectieve kenmerken waaraan een objectieve datering kan worden gekoppeld. Weliswaar kan de datering soms alleen in termen zoals vroeg, midden of laat-xyz- eeuw geduid worden, maar het is in ieder geval een objectieve datering. Een nadeel van de realistische weergave is dat als verschillende beelden de zelfde houding hebben de kleding vergelijkbare plooien krijgt hetgeen verwarring kan oproepen.  Latere decoratieve toevoegingen of wijzigingen kunnen wijzen naar een andere stijlperiode dan het beeld oorspronkelijk had. Van Pierre Cuypers is bekend dat hij meerdere middeleeuwse beelden heeft aangepast en versieringen toegevoegd heeft om die beelden zijn neogotisch aanzien te geven.

St Ursula, meester van Elsloo, ca 1530. V&A museum.
Kleding volgens de mode van 1520-1540.
 Deze kleding komt veel voor bij beelden uit het Maas-Rijn-gebied.
Bron: V&A museum

 

Sommige beeldensnijders zoals de laatmiddeleeuwse Duitse beeldensnijder Niclaus Weckmann en “onze” Pierre Cuypers maakten ook wel gispafdrukken van hun kleimodellen van hoofden en gebruikten die gipsafdrukken om andere beelden te vorm te geven. Op die manier krijgen hun beelden ten dele de zelfde kenmerken. Men kan later wel vaststellen dat die bepaalde groep beelden door de zelfde beeldensnijder werden gemaakt. Echter, om er de beeldensnijder bij te vinden is nog steeds meer informatie nodig.

 

Een zinvollere optie om een beeldensnijder te identificeren is te kijken hoe het thema voor het kunstwerk is uitgewerkt. Voor een enkele figuur is er weinig vrijheid in de vormgeving, maar bij een beeldengroep of een retabel is er juist veel speelruimte om het thema uit te werken en daar kan een beeldensnijder een eigen stijl ontwikkelen. Dus om te achterhalen wie een bepaald kunstwerk maakte is een speciale aanpak nodig.

 

Dateren met dendrochronologisch onderzoek of een C14-meting

Sommige houtsoorten zoals eiken laten zich goed dateren met dendrochronologisch onderzoek.. Bij dendrochronologisch onderzoek worden de jaarringen opgemeten en vergeleken een standaard jaarringenkalender van de houtsoort. Dit geeft de vermoedelijke kapdatum met grote nauwkeurigheid. Zelfs zeer nauwkeurig als er spinthoutresten  aanwezig zijn. Bij het ontbreken van de buitenste jaarringen zoals bij de meeste beelden kan men de kapdatum grof schatten. Is de kapdatum bekend dan is een vroegste snijdatum redelijk te bepalen ervan uitgaande dat het beeld vrij snel na het kappen werd gesneden. En dat behoeft niet altijd het geval te zijn. Bij de restauratie van een 17^e-eeuws meubel werd bij voorbeeld ontdekt dat in de originele constructie ook hout was gebruikt dat 25 jaar eerder was gekapt. Hoewel dit voorbeeld een andere situatie betreft, laat het zien dat nog bruikbare stukken hout niet gelijk in de kachel belandden. Een stuk boomstam kan rustig 10 jaar onder water bewaard worden mits het water regelmatig wordt ververst.

Dankzij het gebruik van eiken voor huizen en kerken waarvan de bouwgeschiedenis bekend is kon men voor eiken betrouwbare jaarringenkalenders (referentietabellen) opstellen. Het toeval wil dat veel middeleeuwse beelden van eiken gesneden zijn waarvoor veel informatie voor de datering van deze beelden beschikbaar is.

 

 Leuven Sint-Pieterskerk Maria sedes sapienstiae

Een andere methode is de C14-methode die berust op het verschijnsel dat bomen uit de lucht radioactieve koolstof C14 opnemen. Zodra de boom gekapt is neemt de hoeveelheid radioactieve C14 in de boom af. Door de verhouding van radioactieve C14 tot de gewone koolstof van de boom met de verhouding van de C14 en de gewone koolstoffen in de atmosfeer te vergelijken kan berekend worden wanneer de boom ongeveer geveld werd. De C14-methode is minder nauwkeurig dan de dendrochronologische methode. C14-methode is nauwelijks toepasbaar voor kunstwerken omdat het houtmonster dat van het kunstwerk moet worden genomen hierbij verloren gaat. Ook zijn conservators meestal tegen het opzettelijk beschadigen van een kunstwerk. Ook dendrochronologisch onderzoek heeft zijn beperkingen. Soms is het mogelijk een goed monster uit de sokkel te nemen of een jaarringenpatroon te zien. Echter meestal is het aantal jaarringen te gering. Het is dan wel mogelijk om vast te stellen dat de boom in jaar xyz nog groeide maar niet wanneer de boom werd gekapt. Dat maakt een datering moeilijk.

 

Voor  een groot aantal regio’s heeft men regionale jaarringkalenders ontwikkeld. Vooral voor eikenhout. Dendrochronologisch onderzoek levert dan ook de regio waar de boom groeide op. Kent men de regio en de mogelijke kapdatum dan is een beeldensnijder wat eenvoudiger te traceren zou je denken. Helaas, niet dus. In de 11^e-13^e eeuw werden veel bossen gekapt om er landbouwgrond van te maken. Ook voor scheepsbouw en huizenbouw werd in geheel Europa in de middeleeuwen en daarna op grote schaal eik gekapt. Weliswaar werd er aan bosbeheer gedaan, maar zwaar onvoldoende om aan de vraag te voldoen. Er werd daarom veel eiken ingevoerd uit de Baltische streken, met name uit Polen en Pruisen. Kon een beeldensnijder in sommige regio’s met enige regelmaat nog een geschikte eikenboom uit de eigen regio kopen, in andere regio’s was hij volledig afhankelijk van de houthandel. Het niet kunnen beschikken over inlands eiken was overigens geen ramp. Baltisch eiken is fijn van nerf en het wagenschot[2] is uitermate geschikt voor houtsnijwerk en derhalve geliefd bij de beeldensnijders. Weliswaar kan met dendrochronologisch onderzoek de mogelijke kapdatum en de groeiplaats van het Baltische hout bepaald worden, Echter,  het levert geen informatie over de woonplaats van een beeldensnijder in onze streken.

[2] Eiken planken van kwartiers gekloofd eikenhout wordt wagenschot genoemd

Hoe belangrijk Baltisch hout voor de Nederlanden was laat een studie van Jansma zien. Jansma[3] concludeert na een bescheiden onderzoek van meubels, beelden en schilderijen dat Nederlandse kunstenaars en meubelmakers voor ca 1600 hoofdzakelijk Baltische eik gebruikten. Na 1600 werd langzamerhand overgeschakeld naar eiken uit Zuid- en Midden- Duitsland omdat de Engelsen de handel van Nederland met de Oostzeelanden hinderden om met hun Navigation Acts in 1651 en 1660 de Oostzeehandel geheel onmogelijk te maken. Voor beeldensnijders in de Nederlanden maakt het allemaal niets meer uit. Vanaf het midden van de 16^e eeuw  komt door de godsdienstongeregeldheden en de oorlogen met Spanje de productie van religieuze beelden en altaren stil te liggen. Het is het einde van een periode waarin uiterst bekwame beeldensnijders prachtige beelden en altaren gemaakt hebben waarvan men vaak niet precies weet wie het heeft gesneden.

 [3] Jansma, Hanraets en Vernimmen; Tree-ring research on Dutch and Flemish art and furniture.

De gilden waren in de middeleeuwen heel sterk en beleidsbepalend. Zo kon een gilde bepalen hoeveel hout een beeldensnijder op voorraad mocht hebben of dat een beeldensnijder geen hele stam mocht kopen maar dat hij een stam met een collega-beeldensnijder moest delen. Dat heeft duidelijk gevolgen voor het identificeren van een beeldensnijder. Bij onderzoek naar beelden van de Elsloo-groep in 2013[4] werden de onderzoekers een paar maal met deze situatie geconfronteerd. Om een goede conclusie te kunnen trekken omtrent de betrokken beeldensnijders is kennis over de lokale houthandel onontbeerlijk.

[4] Peters, Famke, 'A Masterly Hand, Interdisciplinary Research on the late Late-Medieval Sculptor(s) Master of Elsloo in an International Perspective' , Brussels, 2013

Een houtsoort met eigenschappen die haast tegenovergesteld zijn aan de eigenschappen van eiken is de buxus sempervirens. Buxus is een harde houtsoort met een zeer fijne structuur waardoor kleine fijne details gesneden kunnen worden. Een ideaal materiaal derhalve. In Frankrijk en Zuid-Europa werd in de middeleeuwen buxushout  gebruikt voor kleine beelden, kleine altaarstukken en luxe gebruiksvoorwerpen. Deze voorwerpen waren bedoeld voor persoonlijk gebruik en ook zeer kostbaar. Een groot nadeel van buxus is de geringe stamdikte waardoor er alleen maar kleine beelden uit een stuk gesneden kunnen worden.

Een ander nadeel van buxus is dat het moeilijk te dateren is. De jaarringen van buxus zijn zeer dun en daardoor lastig goed vast te stellen. Daar komt nog eens bij dat er zeer weinig objecten van buxus zijn waarvan de maakdatum of aankoopdatum vrij exact bekend is en dat maakt het opstellen van een jaarringenkalender lastig. Dendrochronologisch gezien min of meer een ramp. In enkele gevallen is bekend wie een buxushouten object in bezit heeft gehad zoals Margaretha van Bourgondië, de moeder van Jacoba van Beieren. Een alternatieve manier is de C14-methode,waarvoor echter materiaal van het voorwerp worden weggenomen.

Voor zover deze pareltjes van buxus in Nederland voorkomen, ligt het voor de hand om aan te nemen dat de beeldjes en zak-/reisaltaren gesculpteerd werden ingevoerd. Een uitzondering vormen de bekende gebedsnoten van buxus uit de periode 1600-1650 waarvan men aanneemt dat zij door Adam Dircksz zijn gemaakt. Men vermoedt dat Adam Dircksz in de Zuiderlijke Nederlanden en/of in de omgeving van Delft heeft gewerkt. Het Rijksmuseum heeft recent een buxushouten  calvariebeeld van Claus Sluter aangekocht. Men neemt aan dat deze Hollandse beeldhouwer  het werk heeft gemaakte in de periode dat Sluter in Dijon werkte.

De vraag waarom er geen buxus in de middeleeuwen in de Nederlanden werd gebruikt is betrekkelijk eenvoudig te beantwoorden: buxus was gewoonweg hier moeilijk verkrijgbaar.

Bij opgravingen heeft men geen aanwijzingen gevonden dat er in de Middeleeuwen hier buxus groeide. Men gaat er van uit dat buxus in de Nederlanden werd aangeplant nadat men tijdens de barok in Versailles buxusheggen voor perkafscheidingen heeft aangeplant.

Ook voor deze kleine beeldjes is toch een redelijke stamdikte nodig en zelfs in Frankrijk en Zuid-Europa zijn “dikke” buxusbomen spaarzaam. Met andere woorden, een zeer bescheiden voorraad en nog bescheidener marktaanbod. Om dat mooie hout te kunnen gebruiken moet een beeldensnijder allereerst weten dat er buxus bestaat. En dat kan hij alleen weten als hij ooit een snijwerk uit buxus gezien heeft ergens in een paleis of bij een andere houtsnijder elders. Vervolgens moet hij zijn houtleverancier laten weten dat hij een buxusstam nodig heeft met een bepaalde diameter. De houthandelaar op zijn beurt moet zijn leveranciers inlichten, enz. Om kort te gaan, een man als Adam Dircks kon het lukken omdat hij dicht bij een havenstad gewoond zou hebben of eigen kanalen had en anders wordt het toeval dat een willekeurige beeldensnijder ergens in den lande buxushout in handen krijgt.

 

Johannes de doper Steffeswert
St. Johannes in disco

Identificeren door middel van merktekens, werkbanksporen en inscripties

Zelfs wanneer men een goede schatting heeft van de datering van het beeld en de groeiplaats van de boom dan nog is het identificeren van de beeldensnijder niet gemakkelijk.

Een van de hulpmiddelen om de bijbehorende beeldensnijder te vinden is te kijken of er speciale merktekens of werkbanksporen op het beeld aanwezig zijn. Met werkbanksporen bedoelt men meestal gaten die in het houtblok zijn gemaakt om het blok in te klemmen in een snijbank. Indien deze werkbanksporen overeenkomen met de sporen op een ander beeld dan leidt dat steevast tot de conclusie dat beide beelden uit de zelfde werkplaats komen.

Werkbanksporen

De reden om naar werkbanksporen te zoeken is denkelijk terug te voeren tot 1923. De Duitse kunsthistorici  Hans Huth [5] en Hubert Wilm [6] publiceerden toen ieder een boek waarin zij vermeldden dat beeldensnijders speciale snijbanken gebruikten. Helaas zonder bronvermelding. Wilm stelt dat een beeld zijn vorm moet worden gegeven in de zelfde stand als waarin het wordt ten toon gesteld en dat in die stand moet worden gekeken of het resultaat correct is. Dus bij een normaal beeld is dat rechtop. Wij mensen zijn door onze ervaringen visueel en tactiel uitermate geoefend om staande vormen en lijnen te beoordelen op hun verloop en we weten ook uit ervaring dat voor een juist beoordeling en goede werkhouding je dan recht voor het beeld moet staan.

[5] Hans Huth: Künstler und Werkstatt der Spätgotik 

[6] Hubert Wilm: Die gotische Holzfigur : ihr Wesen und ihre Technik

Wilm gaat uit van een verticale opstelling om het beeld vorm te geven en een horizontale bank om de fijnere details te kunnen snijden. Om het houtblok in de werkbanken vast te zetten werden dan puntige ijzeren staven in voorgeboorde gaten in het hoofd en het voetstuk gestoken.

 

Beide auteurs geven aan dat de ijzeren staven het mogelijk maken om het houtblok rond te draaien, hetgeen een voordeel zou zijn. Het heeft mijns inziens als nadeel dat het beeld niet stevig genoeg vastgezet kan worden om veilig en stabiel te kunnen werken. De diameters en de diepten van de gaten lijken daarvoor te gering. Om een beeld van 25-30 kg uit een horizontale snijbank steeds rechtop te moeten zetten om het effect van iedere bewerking te controleren en weer terug in te spannen is uitermate onpraktisch, vermoeiend en tijdrovend. Met andere woorden, een horizontale bank zal nauwelijks of niet gebruikt zijn.

 

Wilm’s idee over snijbanken is door opeenvolgende generaties auteurs zo vaak overgenomen dat  de oorspronkelijke context verloren is gegaan en men er nu van uit gaat dat een beeld in zijn geheel op een horizontale snijbank werd gesneden waarvoor de werkbanksporen het bewijs zouden vormen. Op de minst praktische en meest onhandige werkopstelling die denkbaar is zoals ondergetekende persoonlijk heeft mogen ervaren bij het maken van een kapiteel.

De gedachte dat beelden met vergelijkbare inklemsporen op de zelfde werkbank zijn gemaakt lijkt logisch. Echter de werkopstelling moet in de eerste plaats wel een werkbare opstelling zijn en daarvan is nauwelijks sprake en gelijksoortige inklemsporen zijn geen garantie dat ze van een en de zelfde werkbank stammen. Misschien zeggen ze iets over de smid.

 

Er is gelukkig ook goed nieuws. Degene die het meeste profiteert van een draaibaar horizontaal ingespannen beeld is de decorateur/vergulder ook wel stoffeerder genoemd. Met haar/zijn kwasten kan men overal bij zonder de nog verse verf te moeten aanraken of om te vergulden zoals op onderstaande houtsnede van Marcia Varronis uit 1473 te zien is. Het ziet er dan ook naar uit dat Wilm en mogelijk ook Huth de werkopstelling van de decorateur hebben aangezien als snijbank van een beeldensnijder. De hamer op de houtsnede is niet bedoeld om op een snijbeitel te kloppen maar om de bevestiging met de ijzers vast te slaan.

 

 

Als bewijs voor de eerder genoemde snijbanken refereert men wel aan de “Kinder des Merkur”, een reeks geschriften uit het einde van de 15^e eeuw waarin vele ambachten worden uitgebeeld. Echter men vergeet daarbij dat die geschriften een verzameling van karikaturen, spotprenten is met een grote knipoog naar de werkelijkheid en dat die afbeeldingen voor niet-deskundigen niet herkenbaar zijn als niet waarheidsgetrouw. De ultieme test voor de aanhangers van de werkbanksporentheorie zou zijn om op zo’n afgebeelde werkbank met een vergelijkbare krachtsinspanning zelf een beeld te hakken.

 

Kinder des Merkur ca 1475

Andere merktekens

In steden zoals Antwerpen en Brussel stelde het gilde of het stadsbestuur kwaliteitseisen aan het hout waarvan de beelden, retabels en retabelkasten werden gemaakt. Als het hout geschikt werd bevonden werd er een stempel opgezet. Voor Brussel een hamertje en voor (h)Antwerpen een handje. Een dergelijk stempel had uitsluitend betrekking op de kwaliteit van het gebruikte hout en niet op de (artistieke) uitvoering van het kunstwerk. Maar ondanks het stad-/gildestempel weten we nog niet wie de beeldensnijder was, immers een gilde bestaat uit meerdere leden.

 

Het ultieme merkteken is een beeldmerk, inscriptie of de naam van de beeldensnijder; kortom  zijn signatuur. In de late gotiek is er een enkeling die zijn werk voorziet van een persoonlijk kenmerk zoals Albrecht Dürer en de beeldensnijder Jan van Steffeswerd. Opmerkelijk is dat de zilversmeden in de Nederlanden dan al veel eerder door hun gilden verplicht waren om hun werkstukken te voorzien van een meesterteken. Ter voorkoming van misbruik of bedrog?

 

Einde 15^e eeuw beginnen enkele kunstenaars hun werk te voorzien van een signatuur. Zo gebruikt Albrecht Dürer een monogram met de letters AD en Jan van Steffeswerd zet soms zijn gehele naam, dan weer alleen maar Jan en/of een meesterteken, duidelijk zichtbaar op zijn beelden. Dürer gebruikte zijn monogram vooral om diens auteurschap vast te leggen van zijn gravures en houtsneden. Dürer heeft profijt van zijn monogram, want in 1506 voert hij met succes een proces tegen een vervalser van zijn gravures.

 

Dateren met de historie van het object

De provenance of de historie van een (kunst)object is alles wat is vastgelegd in documenten en andere registraties over dat object. Niet alleen de herkomst, de naam van de maker maar ook feiten zoals wie waren de eigenaren, is het object op tentoonstellingen te zien geweest, is het ooit geveild? Een bepaalde historie kan een garantie zijn voor de kwaliteit, de echtheid en ouderdom.

 

Sommige religieuze beelden en retabels hebben een kleurrijke (beschreven) historie, zoals het altaar in Kalkar, terwijl men bij andere beelden en retabels, even schitterend, niet verder komt dan een opmerking in de trant van “het stond er al toen …”.

Bij de godsdiensttwisten en de vele oorlogen zijn veel documenten verloren gegaan. En niet te vergeten de Napoleontische tijd waarin klooster en kerken werden gesloten en in gebruik kwamen als onderkomens voor de soldaten en hun paarden.

 

Het koppelen van een naam van een beeldensnijder aan een bepaald beeld zonder dat diens signatuur er op staat is zonder kennis van de historie van het beeld eigenlijk onmogelijk. Het gebruiken van stijlkenmerken is op zijn zachtst gezegd niet voldoende. Als ik een beeld kopieer dan heeft die kopie in ieder geval ten dele de zelfde stijlkenmerken. Er is geen garantie dat hout uit de omgeving werd gebruikt voor lokale beelden. Voor het hoofdaltaar van de Nicolaikirche in Kalkar had men de hertog van Kleef gevraagd om hiervoor enkele bomen uit diens bossen rond Kalkar beschikbaar te stellen. Betere datering kan je niet hebben. Echter om allerlei redenen werd het retabel uit Baltisch eiken gemaakt door Arnt van Zwolle.

Zelfs als een beeldje gesneden is uit een boom die groeide in een regio waar een beeldensnijder werkte, dan nog is er geen zekerheid dat deze beeldensnijder het beeldje sneed vanwege de houthandel ging het hout overal naar toe.

 

Dendrochronologisch onderzoek en een  C14-bepaling kunnen wel indiceren in welke periode het hout voor een object werd gekapt, maar niet wanneer het object daadwerkelijk werd gemaakt. Immers, men kan hout uit vroegere tijden dat afkomstig is van gesloopte huizen kopen. Een berucht voorbeeld hiervan is een set stoelen dat in 2009 verkocht werd  aan het Palais van Versailles door een wereldbefaamde antiekhandelaar. Ondanks de juiste stijl, de zelfde fabricagetechniek en het juiste oude hout kwam het bedrog aan het licht omdat een andere antiekhandelaar ontdekte dat er meer stoelen waren dan er officieel bestonden. De provenance gaf de genadeklap aan de vervalsing.

 

Alleen met een datering en een relevante provenance kan met gepaste (on)zekerheid de naam van de beeldensnijder worden ontdekt. Zo niet dan is terughoudendheid geboden. Het kunnen toevoegen van een mooi beeld aan de museumcollectie maakt iedereen gelukkig; het museum met de aanwinst, de ontdekker en zijn team die een wapenfeit kunnen bijschrijven en het publiek dat met eigen ogen kan zien of het beeld het aankoopbedrag waard is.

 

Dateren met nabootsingen

Nabootsingen zijn er in vele varianten. Wilm besteedt in zijn boek veel aandacht aan nabootsingen en vervalsingen van beelden. Ik licht uit zijn boek de volgende opmerking uit. “De meeste vervalsingen, ook al zijn ze technisch perfect uitgevoerd zullen ergens wel stilistische gebreken hebben. Daardoor zijn ze herkenbaar als vervalsingen (1). Slechts een zeer klein aantal mensen zou door ervaring en kennis een perfecte vervalsing kunnen maken en dan is er wel degelijk een probleem.” (1) Ik voeg hieraan toe “voor ter zake deskundigen”. In het speciale geval dat een oude nabootsing gedateerd kan worden dat kan het meehelpen om een origineel object te dateren. Het “neogotiseren ” van beelden door Cuypers beschouwt Wilms als vervalsen. Waarvan akte.

 

Bovengenoemde methoden toegepast op mijn “beeld met onduidelijke datering”

Ik begon er mee dat ik mijn twijfels heb over de datering en de toeschrijving aan een bepaalde beeldensnijder van een beeldje. Ik had alleen de beschikking over foto’s  en daardoor heb ik alleen kunnen onderzoeken op stijlkenmerken en de signatuur op de foto’s. Voor de leesbaarheid zal ik de geduide beeldensnijder Jan van Echt noemen.

 

Op grond van gevonden stijlkenmerken is Van Echt niet de beeldensnijder van het beeldje. Meer specifiek, enkele stijlkenmerken duiden op een periode na het overlijden van Van Echt.

 

Van Echt zet zijn signatuur breeduit in het volle zicht van de toeschouwer zodat zijn signatuur ook zichtbaar is in geval het beeld hoog opgesteld wordt. Hij laat zien dat hij trots op zijn werk is en iedereen mag weten dat hij, Van Echt, het gemaakt heeft. Het doet dan ook vreemd aan om een beeldje te zien waarop het merkteken van Jan van Echt, de letters IAN,  verscholen in een mantelplooi bij de zoom buiten het directe zicht werd ingekerfd.  De vraag die onmiddellijk bij mij opkwam was “waarom heeft Van Echt zijn signatuur op een dergelijke afgelegen plaats gezet”. Schaamde deze fiere beeldensnijder zich nu voor zijn werkstuk. Ik zou het in zo’n geval dan niet markeren. Maar de beeldensnijder behoeft zich absoluut niet te schamen over zijn werkstuk in kwalitatieve zin en in artistieke zin. Er moet dus een andere reden zijn om de signatuur uit het zicht te plaatsen.

Dus uit de stijlkenmerken en de plaats van de signatuur stel ik vast dat Van Echt niet de maker van het beeldje is. Als interessante toegift blijkt bovendien dat de werkelijke beeldensnijder niet de persoon is die de inscriptie heeft ingekerfd. Hoe ik dat heb ontdekt laat ik hier buiten beschouwing.

 

Op het betreffende beeldje staat ook de inscriptie van Albrecht Dürer. Zeer waarschijnlijk aangebracht na het inkerven van de inscriptie IAN omdat men de inscriptie IAN niet had ontdekt. Eerst het logo van Dürer en daarna van Van Echt is niet logisch. Het logo van Dürer had mogelijk tot doel om de waarde van het beeldje te doen stijgen. Dat is hier vergeefse moeite want Dürer heeft geen beelden gemaakt. Bovendien is het misbruik algemeen bekend. Het aantreffen van een logo van Dürer is reden op zich om argwanend te zijn.

 

Mijn beperkt onderzoek naar de datering en de naam van de beeldensnijder van het beeldje heeft mijn mening omtrent datering en beeldensnijder kunnen bevestigen. Wilm heeft gelijk met zijn opmerking over  stilistische gebreken. Ik zal hier niet ingaan op de feiten die mij tot mijn conclusies brachten. Het is duidelijk dat het daterings- en het identificatieprobleem nog niet zijn opgelost.

 

Mijn dank gaat uit naar het Bonnefantenmuseum dat mij inspireerde tot het schrijven van dit artikel en aan alle deskundigen die mij welwillend hebben bijgestaan met hun expertise.

 

W.J. van Dort

Echt, 14-12-2021

---

https://www.patrickdamiaens.nl

Mijn instagram account:
LINK