Dateren van laatgotische beelden: Een beeldje met een twijfelachtige afkomst | Jan van Steffeswert, Bonnefanten Museum Maastricht | Beeldhouwer Jan van Steffeswert

Dateren van laatgotische beelden: 
Een beeldje met een twijfelachtige afkomst

Aan het einde van de middeleeuwen, de laatgotiek, laten beeldensnijders zich nadrukkelijk door hun omgeving inspireren. Hierdoor zien hun beelden er opvallend natuurlijk uit met een levendige uitdrukking. Een genot om naar te kijken.

Soms krijg je een beeldje onder ogen waarvan je denkt “is dit wel een laatmiddeleeuws beeldje?” Zoals bij het beeldje “Rijk geklede dame” van het Bonnefanten museum. Vanaf het moment dat ik foto’s van dat beeldje onder ogen kreeg was ik op grond van de kleding van mening dat het beeldje “Rijk geklede dame” geen laatgotisch beeldje is. Dus kan Jan van Steffeswert niet de beeldensnijder zijn. Hoe meer ik de foto’s ging bestuderen hoe groter mijn twijfels werden. Naderhand bleek ik niet de enige te zijn met deze twijfels over de datering. Ik ging op zoek naar haar afkomst. Hieronder mijn bevindingen.

 

Mijn hypothese

Mijn hypothese is dat de “Rijk geklede dame” een 19^e-eeuws beeldje is voorstellende een hoogzwangere vrouw die middeleeuws aandoende kleding draagt en op latere tijdstippen werd voorzien van enkele vervalste inscripties waaronder de inscriptie IAN van de Maastrichtse beeldensnijder Jan van Steffeswert.

 

In de volgende paragrafen beargumenteer ik waarom mijn hypothese juist is. Bij mijn onderzoek heb ik de principes van mijn eerdere publicatie “Dateren van laatgotische beelden”⁹ toegepast.

 

Voorgeschiedenis (provenance)

Het buxushouten beeldje genaamd “Rijk geklede dame” werd door het Bonnefanten museum in 2020 op de Tefaf aangekocht bij Blumka Art Gallery, New York.

P. te Poel schrijft in zijn artikel “Een voltreffer in Maastricht”¹ in het Bulletin van Vereniging Rembrandt dat hij het beeldje in 1979 gezien had in een veilingcatalogus (van de veiling van de Brummer Collection) en toen al herkende als een Jan van Steffeswert, een laatgotische Maastrichtse beeldensnijder (1460-1530).

Het Bonnefanten museum schrijft na onderzoek het beeldje toe aan Jan van Steffeswert. Volgens Te Poel is de toeschrijving gebaseerd op stijlkenmerken en de ontdekte signatuur op de “Rijke geklede dame”.

                                                                                                                                                            

Er zijn 4 eerdere eigenaren bekend: Anselm Salomon von Rothschild, Nathaniel Meyer von Rothschild, Alphonse Meyer von Rothschild en Ernest Brummer.

Anselm von Rothschild (1803-1874) kocht het beeldje tussen 1848 en 1853 in Wenen bij kunsthandelaar Ampichel¹⁴ voor honderd florins.¹³

Anselm leende het beeldje in november 1860 uit aan de Wiener Alterthums-Vereine voor de Ausstellung von Kunstgegenständen.³ Het beeldje werd als “Portraitstatuette” onder nummer 204 in de Ausstellungskatalog beschreven.

In 1866 noemde Franz Schestag in zijn “Katalog der Kunstsammlung von Freiherr Anselm von Rothschild in Wien, vol 1” het beeldje een “Costumefigürchen” in Holz en dateerde het zonder toelichting als 16^de-eeuws.⁴

Nathaniel Meyer Rothschild (1836-1905) omschreef in 1903 in zijn “Notizen über einige meiner Kunstgegenstände” op p. 137 het beeldje als “Nürnberger Patrizierin in reicher Tracht”. Het beeldje was door vererving in zijn bezit gekomen.

Het beeldje, dan in de verzameling van Alphonse Meyer von Rothschild, werd in 1938 geconfisqueerd door het Nazi-regiem. Het beeld werd geregistreerd onder nummer A.R.2458 op de kaart in het ZentralDepotKarteien (ZDK, Wenen) en omschreven als een “Nürnberger Patrizerin in reiche Tracht”, 16. Jh^.5 Op de bijbehorende foto staat het beeldje op een postament in deuzième-empire-stijl.

Het beeldje werd in 1948 aan de familie Von Rothschild teruggegeven.

Kunstverzamelaar Ernest Brummer kocht het beeldje in 1950 bij Blumka. In 1979 wordt Brummer’s verzameling “the Ernest Brummer Collection”, geveild. Het beeldje, omschreven als “A richly dressed Lady”, early 17th cent, Germany, buxus, is lot 145.⁶ Het beeldje is dan zonder postament. Niet bekend is of het beeldje toen werd verkocht.

In 2019 biedt Blumka op hun website het beeldje te koop aan met de omschrijving van 1979.⁷

Het Bonnefantenmuseum koopt de Rijk geklede dame in 2020 van Blumka voor € 120.000, waaraan Vereniging Rembrandt € 60.000 heeft bijgedragen.

 

Het NRC van 01-10-2022 publiceert een artikel over roofkunst.⁸

In dit artikel wordt nadrukkelijk melding gemaakt van de twijfels van de keuringscommissie van de Tefaf in 2020 over de datering door Blumka aangezien de commissie de datering unaniem schatte op 19^e eeuw. De goede naam en faam van Blumka trok de commissie over de streep wat betreft de datering. De toeschrijving aan Jan van Steffeswert door het Bonnefantenmuseum enkele weken later leidde bij de commissieleden tot enige verbazing, aldus één der commissieleden.

De nadrukkelijke vermelding door het NRC is des te meer opvallend omdat de datering van het beeldje niet het onderwerp van het artikel is.

Twijfels over de datering en geen ouderdomsonderzoek

Ten eerste zijn er de twijfels van de keuringscommissie van de Tefaf over de datering, die het unaniem op begin 19^e eeuw schatte.

De veilingcatalogus van de Brummer Collection van 1979 schat de datering op begin 17^e eeuw, een eeuw later dan het werkzame leven van Jan van Steffeswert.

Vanaf de eerste kwart van de 19^e eeuw werd buxushout een populaire houtsoort en sindsdien werden er veel beeldjes en ander klein luxe houtsnijwerk van buxus gemaakt. Ook werden er beeldjes in laatmiddeleeuwse stijl gemaakt. Het beeldje past qua werk in die periode.

De aanwezigheid van het beeldmerk van Albrecht Dürer op het beeldje is al een reden voor twijfel. Dit beeldmerk is van oudsher gebruikt om een kunstobject te vervalsen. 

 

Met dendrochronologisch onderzoek of een C14-meting kan objectief en redelijk nauwkeurig worden bepaald wanneer de boom werd omgehakt. Daarmee kan worden geschat wanneer het beeldje ongeveer gemaakt kan zijn. Deze meetmethoden zijn in wezen onmisbaar om de leeftijd van een oud houten object te bepalen of te controleren. In dit geval zijn beide methoden ook toepasbaar aangezien op het grondvlak van de sokkel een groot aantal jaarringen voorhanden is en het grondvlak ook plaats biedt voor het nemen van een monster voor een C14-bepaling.

 

Ondanks dat de twijfels van de Tefaf-commissie en de andere genoemde redenen om kritisch naar de datering te kijken bekend zijn bij het Bonnefantenmuseum werd er geen ouderdomsonderzoek uitgevoerd. De reden om geen dendrochronologisch onderzoek te doen was dat er geen 50 jaarringen beschikbaar waren. Dat aantal achtte men minimaal nodig voor een voldoende nauwkeurige schatting. Dat is in dit geval geen noodzakelijke voorwaarde omdat het hier gaat om het uitsluiten van de periode na 1510. Een datering als “begin 16^e-eeuw” is dan al goed genoeg. Waarom men geen C14-meting liet uitvoeren is niet bekend.

 

Wat of wie stelt het beeldje voor

Bij nadere beschouwing herken ik een mooi geklede hoogzwangere vrouw die trots haar zwangerschap laat zien. Dat de vrouw zwanger is, is zeer duidelijk waarneembaar. Het lijfje komt direct onder de borsten naar voren terwijl dat bij niet-zwangere vrouwen lager begint; zelfs wanneer de vrouw een wat gezetter postuur heeft.

De holle rug met een hand in de rug is een karakteristiek gebaar van hoogzwangere vrouwen om de rugpijn veroorzaakt door het gewicht van het kindje te verlichten.

Het verloop van het gestrikte lint om haar middel benadrukt de zwangerschap. Enkele auteurs beschrijven de houding als uitdagend vanwege de hand op “heup”. De pomanders met geurstoffen aan haar gordel zijn misschien bedoeld om het kindje tegen ziekten of onheil te beschermen.

 

Uit de zeer natuurlijk weergegeven houding van het bovenlichaam, het hoofd, de armen, de iets omhoog geduwde borsten en de uitpuilende buik blijkt dat de beeldensnijder een hoogzwangere vrouw, passend gekleed, heeft gebruikt als model. Misschien wel zijn eigen vrouw.

Vrouwelijke heiligen waren volgens de rooms-katholieke traditie veelal maagden. Het gaat hier duidelijk om een niet-religieus beeld en in de middeleeuwen komen niet-religieuze beelden zeer zelden voor.

 

Stijlkenmerken

Het vergelijken van stijlkenmerken blijkt in de kunstgeschiedenis een gangbare methode te zijn om uit de stijl een datering vast te stellen. Helaas is dit geen objectieve eenduidige methode, want subjectieve elementen spelen ook een rol. Subjectief in de zin van wat de een wel een bepalend kenmerk vindt kan een andere beoordelaar vinden van niet. Voor deze methode zijn vergelijkbare objecten nodig waarvan de datering vaststaat. In dit geval zijn er zelfs geen buxushouten beeldjes waarmee men kan vergelijken. Niet van Jan, niet van anderen. Er zijn daarom andere methoden noodzakelijk zoals een C-14 meting.

 

Om op stijlkenmerken een kunstenaar te identificeren is riskant. Natuurlijk kan een beeldhouwer bepaalde details een eigen vormgeving geven en dat voor al zijn werken ook volhouden. Echter, anderen kunnen die zelfde uitwerking ook geven zoals de leerlingen in zijn atelier, bekend als “uit de school van”, het kan ook toeval zijn. In geval het een gekopieerd object betreft dan komen de stijlkenmerken overeen met de kenmerken van het origineel en wordt de verkeerde kunstenaar aangemerkt als maker. Dus om op stijlkenmerken een bepaalde kunstenaar te identificeren is naar mijn mening geen goed idee.

 

Wel kan wat over andere werken van Jan van Steffeswert gezegd worden.

De werken van Jan van Steffeswert die ik heb gezien en het buxushouten beeldje staan lijnrecht tegenover elkaar qua artistieke originaliteit en technische uitwerking. In het algemeen zijn de beelden van Van Steffeswert functioneel te noemen, zij brengen de boodschap over, met een eenvoudige uitwerking zonder overdaad. Deze typering van de stijl van Jan van Steffeswert wordt door Jeremy Warren² bevestigd bij diens beschrijving van een Hlg. Catharina-beeld van (het atelier van) Jan van Steffeswert: “while not a work of the highest level, is a competent and pleasing composition”. In tegenstelling tot het beeldje dat trotsheid uitstraalt van een vrouw die gehuld is in luxueuze kleding en kostbaarheden.

 

Kledingkenmerken

Beelden van Middeleeuwse beeldensnijders zijn unica. Kleding werd door hen afgebeeld naar de mode van die tijd in hun leefomgeving. Daardoor is kleding een goed middel om een beeld te dateren. Zo wordt eind 15^e eeuw de hals meer open.

 

De beeldensnijder van het beeldje lijkt duidelijk niet op de hoogte te zijn van het “kledingprotocol” en hoe middeleeuwse kleding er in de verschillende perioden eruit zag. Dat komt tot uitdrukking in de kleding van het beeldje. Die kleding bestaat uit een mengeling van verschillende stijlperioden (15^e tot begin 17^e eeuw). Zoals de open hals en de mantel zijn 15^e-eeuws evenals de taillelijn. De manteldecoratie en het onderhemd zijn echter 16^e-eeuws. De mouw is van midden 16^e  maar het boord is begin 17^e eeuw. Ook de halsketting is begin 17^e eeuw. Daaraan heeft de beeldensnijder eigen bedenksels toegevoegd zoals de versiering op de hoofdbedekking. De hoofdbedekking bestaat uit een combinatie van een 15^e-eeuwse kap met een Tudorachtige decoratie van eind 16^e eeuw. Zoals een deskundige mij schreef: “De kleding valt te omschrijven als middeleeuwse kleding zoals dat op hedendaagse jaarmarkten e.d. gedragen wordt”.¹⁰ Deze mengeling van kledingstijlen wordt ook in de veilingcatalogus van 1979 genoemd.

In de veilingcatalogus wordt bij lot 145 vermeld dat de kleding van het beeldje overeenkomt met kleding aan het einde van de 15^de eeuw. Vanwege enkele bijzondere details die uit een veel latere periode dateren (die men ook noemt) dateerde men het beeldje als 17^de-eeuws.

Men komt vanwege de kledingkenmerken tot de zelfde conclusie als ondergetekende: dit is geen laatgotisch beeldje.

Dat de kennis over middeleeuwse kleding bij de beeldensnijder te wensen overlaat blijkt ook uit het volgende.

Het schoeisel aan de linker voet heeft een open teenstuk terwijl een tripje meer passend bij de uitgaanskleding zou zijn.

De decoraties langs de boorden van de mantel hebben strakke vierkante vormen. Daardoor doet de mantel meer denken aan een mantel voor mannen dan voor vrouwen.

Alle kledingdetails geven aan dat de beeldensnijder vanwege diens gebrekkige kennis van middeleeuwse kledij veel later dan in de middeleeuwen leefde.

Met als gevolg dat het beeldje ook geen laatgotisch beeldje kan zijn.

                                                                                                                                                

Vergelijking met de Hlg. Balbina uit Millen (Dtsl.)

Een belangrijke rol als inspiratiebron voor de beeldensnijder lijkt te zijn weggelegd voor het beeld van de Heilige Balbina uit Millen. De afbeelding van Balbina uit de catalogus van de tentoonstelling over Jan van Steffeswert in 2000¹¹ zette mij op het spoor.

Vergelijken we het beeldje met Balbina, dan zien we het onder andere het volgende.

De ogen van Balbina zijn typisch voor de middeleeuwen: hoog opgetrokken wenkbrauwen met een vrij lichte bolling van de wenkbrauw naar het ooglid. De ogen van het beeldje hebben een meer natuurlijker verloop van de wenkbrauw naar het ooglid.

De hoofdbedekking van het beeldje en die van Balbina zijn vrijwel identiek. Als men halfedelstenen op de hoofdbedekking van Balbina

zou aanbrengen ontstaat de hoofdbedekking van het beeldje. Ik heb tot heden geen andere beelden met een vergelijkbare hoofdbedekking aangetroffen. Bij een oppervlakkige beschouwing lijken de decoraties op het hoofddeksel van het beeldje iets weg te hebben van de met juwelen bezette “Tudor” hoofdbedekkingen van na 1560. 

Toeval? De hoofdbedekking van het beeldje kan niet aan een bepaalde stijlperiode worden gekoppeld. Volgens deskundigen is de hoofdbedekking een eigen bedenksel van de beeldensnijder.

Zeer interessant is de haardracht. De krullen in het haar op de rug van het beeldje lijken op het eerste gezicht zeer opmerkelijk op de krullen van Balbina door de gelijke golflengte en de manier hoe ze zijn gesneden. Maar er zijn verschillen. Bij het beeldje zijn de golven van de verschillende haarstrengen tegenovergesteld aan elkaar (in tegenfase). Bij Balbina gaan de golven bij alle strengen allemaal de zelfde kant op (in fase). Het kan haast niet anders dan dat de beeldensnijder de haarval heeft nagetekend en vervolgens een eigen uitvoering aan heeft gegeven.

De los vallende haardracht is op zich niet vreemd omdat het zeer waarschijnlijk de dracht voor burgervrouwen was. Bij andere beeldensnijders zoals Tilman Riemenschneider kan men een soortgelijke haardracht ook zien.

 

Een punt van overeenkomst is de schouderbedekking. Waar het bij Balbina nog een aan de kraag aangezet deel is werd het met behoud van de basisvorm bij het beeldje geïntegreerd met de kraag van het lijfje.

 

Vanwege deze details lijkt het er sterk op dat de houtsnijder Balbina uit Millen heeft gebruikt als een van zijn inspiratiebronnen. Dat zou er op kunnen wijzen dat de beeldensnijder in die regio gewerkt of afkomstig was. Immers, Balbina in Millen werd niet aanbeden en was alleen lokaal bekend. Ook was Millen was geen bedevaartsplaats.

 

Andere overeenkomsten

De zeskantige schijven op de hoofdbedekking links en rechts bij de oren zijn veel voorkomende decoraties uit 15^e en 16^e-eeuw. Zij komen o.a. ook voor op een geschilderd zijluik van het passieretabel in de St Trudokerk in Opitter (B) uit 1540 en op het beeld van Maria Magdalena in Maastricht. Het borststuk met opvallende gepunte kraag en onderlijfje is ook bij de H. Lucia in Leuven te zien.

 

Gezien de verschillende speciale kledingdetails en de versiering van de hoofdbedekking kan het niet anders zijn dan dat de beeldensnijder zich ook heeft laten inspireren door schilderijen. Door schilderijen in musea te bekijken neem ik aan tenzij de beeldensnijder naar binnen kon lopen bij alle rijken in Europa die hun vrouw hadden laten portretteren. Aangezien het eerste openbare museum er pas einde 17^e-eeuw in Engeland kwam (het eerste Nederlandse museum is het Teylermuseum dat volgde in 1784 en in Frankrijk het Louvre dat na de Franse revolutie werd gesticht) pleiten de vele kledingstijlen voor een datering na 1800. Hier is weer een aanwijzing dat de beeldensnijder niet in de late middeleeuwen leefde.

 

Ik vat de bevindingen rond de kleding als volgt samen.

De stijlkenmerken van de kleding beslaan meerdere stijlperioden. Sommige kledingdetails zijn niet dateerbaar. De maker van het beeldje heeft zich niet gehouden aan de kledingtraditie van zijn laatgotische collega’s. Hij had kennelijk onvoldoende kennis over middeleeuwse kleding of hij vond het niet mooi genoeg. Hij heeft zich laten inspireren door middeleeuwse beelden en schilderijen uit latere perioden. Vervolgens heeft hij daarvan gewoon overgenomen wat hij mooi vond. Van enkele belangrijke kledingelementen dateert de stijl van ver na 1535/1540, hetgeen ook in de veilingcatalogus is vermeld.

Buxus

Volgens mededeling van de deskundige van het Bonnefantenmuseum is het hout van het beeldje niet gedetermineerd en heeft men aangenomen dat het buxus was omdat “dit soort kleine beeldjes vaak uit buxushout werden gemaakt”¹⁰. 

Deze uitspraak bracht mij tot de volgende belangrijke vraag, die niet direct beantwoord kan worden: kende Jan van Steffeswert buxushout?

Buxus moest worden ingevoerd vanuit Zuid-Europa. Jan van Steffeswert gebruikte vooral lokaal hout voor zijn beelden. Dat kan er op wijzen dat Jan geen of sporadisch contact had met de internationale houthandel. Dat maakt de kans klein dat Jan het bestaan van buxus kende. Gebruik in de middeleeuwen in het Rijn-Maasgebied en in Brabant van buxus voor beelden is mij niet bekend. Het beeldje zou dus het enige middeleeuwse beeldje van buxus zijn dat in de wijde omgeving van Maastricht (België en Nederland) werd geproduceerd rond 1500.

Vanaf het eerste kwart van de 19^e eeuw werd buxushout een populaire houtsoort voor kleine beeldjes en ander klein luxe houtsnijwerk. Hetgeen resulteerde in een groot aanbod van onder andere beeldjes in middeleeuwse en renaissance stijl door de kunsthandel. Daarbij werden illegale praktijken¹² zoals nagemaakte monogrammen niet geschuwd om de koper te stimuleren tot kopen. Dit maakt de 19^e-eeuw als datering voor het beeldje zeer aannemelijk.  Deze constatering wordt versterkt door het museumbezoek van de beeldensnijder. Anselm von Rothschild kocht het beeldje tussen 1848 en 1853¹³. De periode 1845-1853 zou daarom een aanvaardbare schatting voor de datering van het beeldje kunnen zijn.

Anselm von Rothschild moet geweten hebben dat het beeldje nagemaakt middeleeuws was vanwege de belachelijk lage koopsom¹³, die omgerekend nu € 830 zou zijn. Anselm vond het mooi; datering was kennelijk minder belangrijk voor hem. Franz Schestag helpt de echte leeftijd van het Costumefigürchen te verdoezelen met een uitgebreide beschrijving van het postament met nagemaakte 16^e-eeuwse Limogestijl plaquettes.⁴

 

De inscriptie IAN

De onderrand van de mantel is voorzien van decoraties. Aan de achterzijde van het beeldje is in de onderrand van de mantel de inscriptie IAN gesneden. Dat is een nadere bestudering waard.

 

In de figuur heb ik bij de naaminscriptie de plaatsen aangeduid waar sporen van de gedeeltelijk weggesneden oorspronkelijke decoratie aanwezig zijn. Links daaronder heb ik de originele inscriptie van Jan van Steffeswert ingetekend en rechts zoals de vervalste inscriptie eruit ziet.

Het feit dat er oorspronkelijk een decoratie op de mantel heeft gezeten toont aan dat de beeldensnijder niet de bedoeling had daar zijn inscriptie aan te brengen. Immers, geen enkele vakkundige beeldensnijder maakt eerst een fraaie decoratie om die later slordig weg te snijden en te vervangen door zijn inscriptie terwijl hij weet dat er op de dan nog lege sokkel volop plaats is voor die inscriptie. Traditioneel is het snijden van zijn inscriptie de laatste bewerking aan het beeld door de beeldensnijder.

 

De inscriptie zelf is geen correcte weergave van de signatuur van Jan van Steffeswert. De signatuur en het vlak er om heen missen de zorgvuldigheid van bewerken die op de rest van het beeldje aanwezig is. Het verloop van de mantelrand is onnatuurlijk scherp geknikt. Duidelijk het werk van een andere en minder vaardige houtsnijder en naderhand aangebracht.

 

Plaats van de inscriptie IAN

Bij een net voltooid beeldje is de sokkel nog geheel leeg, dus er is voldoende plaats om daar als laatste handeling een signatuur in te snijden. Jan laat bij zijn andere gesigneerde werken zien dat hij trots is op zijn werk en daarom zijn naam/signatuur op een duidelijk zichtbare plaats aanbrengt, gewoonlijk op de sokkel. Het beeldje is in alle opzichten een object om trots op te zijn en desondanks bevindt de signatuur zich op een nauwelijks waarneembare plaats: in een plooi in de mantel aan de achterzijde van het beeldje.

De plaats van de inscriptie past niet bij Jan van Steffeswert.

 

De keuze voor de plaats van de signatuur laat zien dat de vervalser minder goed bekend was met de gewoonte van Jan van Steffeswert om zijn inscriptie op een duidelijk zichtbare plaats te zetten of het misschien wel wist maar dat de andere tekens (Dürer-monogram, 1510, P en R) op de sokkel hem noopten een afwijkende plaats te kiezen voor de signatuur.

 

Als ik alle feiten bij elkaar neem is mijn conclusie dat er sprake is van een slecht nagemaakte signatuur IAN van Jan van Steffeswert, die bovendien is aangebracht op een manier die een echte beeldensnijder niet zou doen.

 

Wanneer kan de IAN-signatuur zijn aangebracht

Ik ben er van overtuigd dat het beeldje in 1938 zeer zorgvuldig werd onderzocht. Op de ZDK-kaart staat niets over een IAN-inscriptie. In 1979 wordt er evenmin over gerept. Dat zou kunnen impliceren dat de vervalste inscriptie tussen 1979 en 2020 zou zijn ingekerfd, maar dat is allerminst zeker.

Het is mogelijk dat de signatuur er eerder was, maar minder goed te zien door opgehoopt stof en andere vuilresten. Een natuurlijke of een opzettelijk aangebrachte vervuiling? Het blijft gissen naar de datum van de signatuur.

 

Na de tentoonstellingen in Hasselt (1961), Stevensweert (1966 en 1988) en Maastricht (2000) is de naamsbekendheid van Jan van Steffeswert veel groter geworden. Daarvoor was Jan van Steffeswert een weinig bekende beeldensnijder van wie men niet wist hoe groot zijn productie geweest kon zijn. Dat kunnen redenen zijn geweest voor de vervalser om Jans signatuur te gebruiken. De signatuur zou dan van een tamelijk recente datum kunnen zijn.

 

Andere aangetroffen inscripties

Op de sokkel staan ingesneden het Dürer-monogram, het jaartal 1510 en de letters P en K. Deze inscripties werden in 1860 genoemd in de Ausstellingskatalog, maar bleken al aanwezig bij de aankoop door Anselm von Rothschild¹³. In principe zeggen de inscripties niets over de echte datering van het beeldje. In aanmerking nemende de uitvoering en hun plaats op de sokkel ga ik er van uit dat het Dürer-monogram en de datum door de beeldensnijder zijn aangebracht. De P en R zijn er later opgezet door een andere houtsnijder.

 

Albrecht Dürer (1471-1528) is vooral bekend geworden door zijn houtsneden en gravures waarvan de prenten ook in boekvorm werden uitgegeven. Hij signeerde zijn werk met dit monogram. Echter, Dürer heeft geen beelden gemaakt.

Het monogram van Albrecht Dürer werd veel nagemaakt om mensen te overtuigen dat het (veel jongere) kunstobject door Dürer was gemaakt en dus zou dateren uit de periode van rond 1500. Het object zou daardoor veel waard worden. In de loop der tijd is het Dürer-monogram meerdere keren populair geweest als “decoratie”.

Het aantreffen van het Dürer-monogram op de “Rijk geklede dame” is op zich al een bewijs dat het beeldje van een latere datum is.

Een bewijs dat het vervalsen met Dürer vaker gebeurde is een beeld van Maria met kind, eveneens uit de verzameling van Anselm von Rothschild en nu in het Metropolitan Museum. Dit buxushouten beeld heeft ook het Dürer-monogram op de sokkel⁴.

 

Het jaartal 1510 werd waarschijnlijk tegelijk met het Dürer-monogram gesneden. De 5 komt niet overeen met de 5 zoals Jan van Steffeswert gewoonlijk sneed.

 

De hoofdletters P en R zouden het monogram van de beeldensnijder kunnen zijn. Of misschien toch niet.

 

Pierre Raymond was een bekende 16^e-eeuwse tekenaar en emailleur uit Limoges. Raymond signeerde zijn werk met het monogram P R.  Van Raymond is bekend dat zijn monogram op grote schaal werd nagemaakt, met name in de 19^e eeuw.

Is er een verband tussen het monogram van Pierre Raymond en het beeldje? Het kan zijn dat het beeldmerk van Pierre Raymond er op gezet is als zijnde het beeldmerk van de beeldensnijder. Maar het doet er eigenlijk niet toe want het enige dat telt is dat er 2  beeldmerken op staan. Daarvan is er in ieder geval 1 namaak en dat feit is voldoende om aan te nemen dat de datering “late middeleeuwen” niet klopt.

 

Het is opmerkelijk te noemen dat Baron Anselm von Rothschild in zijn collectie ook een door Pierre Raymond gesigneerde geëmailleerde schaal had. Hij leende de schaal uit voor de  Ausstellung van 1860 (Katalog nr 220 op blz 48). Franz Schestag beschreef de schaal in zijn “Katalog”⁴ onder Limogen nr 7. Omdat Imoges-email in die tijd ook op grote schaal werd nagemaakt, bestaat de kans dat deze schaal ook namaak is.

 

In 1869 verscheen in het Monatschrift für Kunst und Kunstgewerbe in Wenen een artikel over namaakkunst¹². De auteur meldde dat vanwege de grote vraag naar originele kunstobjecten en de hoge prijs ervan in Europa een gehele namaakindustrie van kunstobjecten in laatgotische en renaissance-stijl was ontstaan. Om de datering geloofwaardig te laten overkomen werden ook monogrammen en andere trucs gebruikt om deze nieuwe voorwerpen een bijpassend ouder aanzien te geven. De auteur waarschuwde om goed op te letten bij een eventuele aankoop.

 

Een mogelijk vergelijkbaar geval

Een situatie die tot op zekere hoogte vergelijkbare vragen oproept is het beeldje van Maria met kind op de maansikkel van het St Mary’s College Oscott te Birmingham. Op de aangezette sokkel staat de inscriptie Ian van Weerd, Dat beeldje werd in 1839 door Augustus Pugin (de stichter van Oscott) in België aangekocht. Bij mijn navraag meldde de conservator van Oscott dat men geen andere informatie over het beeldje heeft. Volgens de conservator was Pugin vaak op zoek naar voorbeelden voor de houtsnijafdeling van het College. Wel staat vast dat Pugin ook in Luik is geweest.

Het met zeer fijne details gesneden beeld is van buxushout. Daarentegen is de sokkel met de inscriptie van notenhout. Geen enkele beeldensnijder maakt een beeld uit verschillende houtsoorten. Mogelijk is het een mariage van een nieuw beeld en een oude sokkel met daarop een signatuur waarvan niet duidelijk is of dat origineel of nagemaakt is. Zelfs als de sokkel van een origineel beeld van Jan van Steffeswert afkomstig zou zijn dan is dat nog geen bewijs dat het beeldje dat ook is.

 

Conclusies

Ik heb met de aandachtspunten zoals genoemd in mijn artikel “Dateren van laatgotische beelden” getracht de waarheid over de datering van het beeldje en wie het gemaakt heeft zo goed mogelijk te achterhalen. Ik ben onder andere tot de volgende conclusies gekomen.

 

De datering

Het conglomeraat van bestaande en niet-bestaande kledingstijlen, waarvan sommige kledingdetails pas in de mode kwamen na het overlijden van Jan van Steffeswert, laat duidelijk zien dat het beeldje geen laatgotisch beeldje is.

Het is duidelijk dat de beeldensnijder veel inspiratie heeft opgedaan door beelden en in openbare musea portretten te bekijken. Aangezien het eerste openbare museum in de 17^e-eeuw ontstond wordt ook hiermee bevestigd dat het beeldje enkele eeuwen na de middeleeuwen is gesneden.

 

Het gebruik van buxushout indiceert dat het beeldje uit de 19^e-eeuw stamt. Immers, er zijn geen andere (laatgotische) beelden van buxushout in een wijde omgeving van Maastricht aangetroffen. Dit maakt de 19^e-eeuw als datering voor het beeldje zeer aannemelijk. Rekening houdend met de aankoop tussen 1848 en 1853 door Anselm von Rothschild zou 1845-1853 een aanvaardbare schatting voor de datering kunnen zijn. Dendrochronologisch onderzoek of een C14-meting zal uitsluitsel moeten geven over de “exacte” ouderdom van het beeldje.

 

Het feit dat het beeldje geen laatgotisch beeldje is sluit uit dat Jan van Steffeswert de beeldensnijder ervan kan zijn.

De uitvoering van het snijwerk laat zien dat er een ervaren houtsnijder aan het werk is geweest. De stijl van het beeldje past niet bij de stijl van de beelden van Jan van Steffeswert. Het beeldje is niet van de hand van Jan van Steffeswert.

 

Ten aanzien van de aangetroffen signatuur heb ik het volgende kunnen vaststellen.

Bij een net voltooid beeldje is de sokkel geheel leeg en biedt genoeg plaats om daar een signatuur in te snijden zoals Jan van Steffeswert gewoon was te doen. Bij dit beeldje is de inscriptie IAN op een moeilijk waarneembare plaats aan de achterkant in een plooi van de mantel aan de onderrand van de mantel aangebracht. Daarvoor was het bovendien nodig de oorspronkelijke decoratie op die plaats weg te snijden. Een beeldensnijder behoeft dit nooit te doen. Het wegsnijden is bovendien zeer onzorgvuldig gedaan waardoor onder andere restanten van de decoratie zichtbaar zijn. De inscriptie zelf is ook slordig gesneden, Niet passend bij de zorgvuldige afwerking van het beeldje. Mijn conclusie is dat er sprake is van een slecht nagemaakte signatuur IAN van Jan van Steffeswert. De nagemaakte signatuur IAN werd mogelijk na 1979 aangebracht. 

De aanwezigheid van het Dürer-monogram wijst er op dat men al voor 1845/1853 heeft getracht het beeldje door te laten gaan als een laatgotisch beeldje. Dat impliceert dat het beeldje van latere datum is dan de middeleeuwen.

De beeldensnijder lijkt duidelijk ook te zijn geïnspireerd door het beeld van de heilige Balbina uit Millen (D) en in het bijzonder door de hoofd- en schouderbedekking en de haardracht. Balbina werd en wordt niet aanbeden en geniet alleen lokale bekendheid. De beeldensnijder is daarom mogelijk uit deze regio afkomstig of heeft hij er gewerkt. Misschien was hij als houtsnijder werkzaam in de omgeving van Luik.

 

Mijn eindconclusies zijn deze. Dit fraaie beeldje is een midden-19^e-eeuws beeldje van een hoogzwangere jonge vrouw gestoken in middeleeuws aandoende kledij. Het beeldje is het werk van een onbekende beeldensnijder die zeer waarschijnlijk in de omgeving van Luik werkzaam was. Het beeldje werd op enig moment voorzien van een nagemaakte signatuur van Jan van Steffeswert.

Ik benadruk dat dit mijn conclusie is. Een C-14-meting zal moeten uitwijzen wat de werkelijke leeftijd kan zijn.

 

Mijn dank gaat uit naar een ieder die mij op enige wijze heeft geïnspireerd bij het onderzoek.

 

Literatuur

 1. P. te Poel: Een voltreffer in Maastricht, Bulletin van Vereniging Rembrandt, 2020

 2. Jeremy Warren, Sculpture in the Waddesdon Bequest; in: Pippa Shirley en Dora Thornton, A Rothschild Renaissance:

     A New 8 Look at the Waddeston Bequest in the British Museum, Research Publication 212, 2017

 3. Wiener Alterthums-Vereine: Ausstellungskatalog für die Ausstellung von Kunstgegenständen, 1860

 4. Franz Schestag: Katalog der Kunstsammlung von Freiherr Anselm von Rothschild in Wien, vol 1, 1866

 5. ZentralDepotKarteien Wenen; Registratiekaart nummer A.R.2458, AR-XIII-85-059 en AR-XIII-85-070

 6. Veilingcatalogus van “the Ernest Brummer Collection”, 1979 Zürich, uitgever Gallerij Koller, Zurich, 1979

 7. Website Blumka Art Gallery, New York; www.blumkagallery.com

 8. E. Rosenberg en B. Haan, Was de “Rijk geklede dame” gestolen door de Nazi’s? in het NRC van 01-10-2022

 9. W.J. van Dort, Dateren van laatgotische beelden in Blog van ornamentsnijder Patrick Damiaens, januari 2022

10. Correspondentie met deskundigen van verschillende musea en andere deskundigen

11. Tentoonstellingscatalogus op de drempel van een nieuwe tijd, uitgever Bonnefantenmuseum 2000

12. Über Fälschung alter Kunstgegenstände, in Mitteilungen des k.k. Museum für Kunst und Industrie no 50, 15 nov 1869, 17-24

13. Bric-a-Brac, A Rothschilds memoir of collecting; in: Michael Hall, Apollo Magazin jul & aug 2007

14. Westgarth M.W. A biographical dictionary 19th c antique and curiosity dealers, 2009

 

Fotoverantwoording

Foto 2. Rijke dame op postament 1938, foto ZDK

Foto 4. Zwangere vrouw, foto orthopaedicsurgeon

Foto 5. W. van Dort

Foto 6. Veilingcatalogus lot 145

Foto 7. Hlg. Balbina, foto Dr. U. Schäfer, Moers

Foto 8. Dr. U. Schäfer en Bonnefanten     

Foto 9. Portret Agnes von Hayn 1543 door Lucas Cranach jr,  foto Staatsgalerie Stuttgart

Foto 10. Bonnefantenmuseum met ingetekende markeringen van Willem van Dort 

Foto’s 1, 3, 11, 12 en 13. het Bonnefantenmuseum.

 

Willem van Dort

22-2-2023, Echt

https://www.patrickdamiaens.info

Dateren van Laatgotische beelden | Hoe een houten beeld dateren | Gotisch beeld dateren

 

Meester van de stenen kop - martelares 1525
Suermondt-Ludwig Museum ( Aken)

Dateren van Laatgotische beelden

Houtsnijden is mijn lust en mijn leven. Ik ben meer ambachtsman dan kunstenaar  en bij gebrek aan fantasie heb ik een inspiratiebron nodig zoals bijvoorbeeld een schilderij of een ander gesculpteerd voorwerp. Toen ik een jaar geleden een foto zag van een recent aangekocht mooi beeldje was ik verkocht: dat beeldje wilde ik namaken. Volgens de beschrijving zou het gaan om een laatmiddeleeuws beeldje, gesneden uit buxushout en voorzien van een inscriptie van de hand van de beeldensnijder.

 

Tijdens het bestuderen van de foto zag ik details die qua beschrijving en datering niet strookten met mijn achtergrondkennis.  Reden voor mij om het proces van dateren van middeleeuwse beelden nader uit te zoeken. Het blijkt dat er globaal 4 onderzoeksmethoden aan te pas komen: 

1. Onderzoek van stilistische kenmerken 

2 dendrochronologisch onderzoek 

3 onderzoek van de gebruikte houtsoorten

4 historisch onderzoek. 

Ik beperk mij tot de West-Europese beeldensnijkunst. Na de inleiding ga ik op deze 4 methoden dieper in.

 

Inleiding

De middeleeuwse beeldhouwkunst is vooral een religieuze kunst. Met beelden van heiligen, daaraan gelijkgestelden en altaarstukken wilde de roomse kerk haar boodschap visualiseren voor de gewone burger die in het algemeen niet kon lezen. De houten beelden waren eenvoudig en zonder enige expressie. Naarmate de renaissance aan invloed wint worden de religieuze voorstellingen realistischer en levendiger. Het resultaat van de laatmiddeleeuwse beeldsnijkunst is een rijkdom aan beelden, retabels[1] en andere religieuze voorstellingen waarvan voor het merendeel onbekend is wie de maker was.

[1] Een retabel is een beeldhouwwerk of schilderij dat achter of op een altaar wordt geplaatst.

Het was in de middeleeuwen niet gebruikelijk voor een schilder, (steen)beeldhouwer of beeldensnijder om hun werk te signeren. Dat we nu weten wie de schilders en beeldhouwers van sommige van die geweldige kunstwerken zijn danken we aan de archieven van hun opdrachtgevers. Zij hielden bij aan wie zij opdracht hadden gegeven om een beeld, altaarstuk of schilderij te maken en legde ook het thema vast. Ook werd bijgehouden wanneer het werk was opgeleverd, de kosten en eventuele bijzonderheden.

Zo is het project “hoofdaltaar van de Nicolaikirche in Kalkar” vanaf ca 1485 uitvoerig beschreven. Zo weten we dat Arnt van Zwolle begonnen is en na diens dood is het altaar afgemaakt door Ludwig Jupan. Het gebruikte eikenhout was Baltisch eiken dat op verschillende tijdstippen in Nijmegen, Kampen en Amsterdam werd gekocht.

 

Waarom is het dateren van een kunstobject zo belangrijk. Gewoon genieten van de schoonheid van een beeld en de fantasie en het vakmanschap van de maker zou voldoende kunnen zijn.

Maar laten we niet vergeten dat een religieus kunstobject, in dit geval een religieus beeld, ook een venster is waardoor men inzicht kan krijgen over het leven van de mensen en hun religieuze belevenis van toen. Het dateren stelt ons ook in staat om maatschappelijke  ontwikkelingen in de tijd te volgen. Daarom is het dateren zo belangrijk.

Halverwege de 16^e eeuw is het afgelopen met de religieuze beeldensnijkunst in Noordwest-Europa als gevolg van de godsdiensttwisten door de reformatie en de oorlogen met Spanje. In de Nederlanden wordt bovendien in 1581 de roomse religie verboden.

 

Lucas Cranach(II) Agnes von Hayn 1543
Staatsgalerie Stuttgart

Methoden om een object te dateren
 
Dateren op basis van stijlkenmerken

Beelden en altaren uit de late middeleeuwen zijn in het algemeen zeer gedetailleerd en geven daardoor handvatten om te dateren. De algemene aanpak is dat men zoekt naar overeenkomsten in stijl met andere, liefst vergelijkbare, objecten; in dit geval dus beelden. Stijlkenmerken omvatten alle kenmerken waarmee het object aan een bepaalde tijdperiode gekoppeld kan worden en in enkele zeldzame gevallen aan een specifieke beeldensnijder. Stijlkenmerken kunnen zijn een bepaalde gelaatsuitdrukking, de uitwerking van de lichaamshouding of de gedetailleerdheid van kleding.

 

Het zoeken naar stijlovereenkomsten bij verschillende objecten kan wel een gangbare methode zijn, maar is geen wetenschappelijk verantwoorde methode. De criteria zijn niet objectief. Hoeveel en welke stijlkenmerken moeten bijvoorbeeld overeenkomen? Zelfs wanneer de objecten in de zelfde periode gemaakt zijn, dan is er geen zekerheid. Er kan sprake zijn van een vervalsing, immers een (gedeeltelijk) gekopieerd object lijkt op zijn minst zeer sterk op het origineel en heeft derhalve ook kenmerken van het origineel. Maar ook de opdrachtgever voor het maken van een object kan eisen dat aan bepaalde stijlkenmerken wordt voldaan.

 

In de vroege middeleeuwen is de Roomse kerk vrijwel de enige opdrachtgever en zijn de religieuze beelden onderworpen aan de regels van de kerk: de conventie. Met als gevolg dat de beelden weinig expressie en weinig details hebben. De beelden zien er min of meer het zelfde uit omdat de beelden de zelfde boodschap moeten uitbeelden. Het is dan lastig tot een redelijke datering te komen. Vanaf begin 15^e eeuw begint de stijl van de beelden te veranderen; lichaamshouding en gezichten worden realistischer en kleding wordt natuurlijker weergegeven. De onbewogen star kijkende zittende Maria met kind op haar knie (Sedes sapientiae, zetel der wijsheid) uit de vroege middeleeuwen transformeerde tot een staande elegante jonge moeder die op een natuurlijke manier haar kind op haar arm heeft.

 

Aan het einde van de late gotiek, eind 15^e eeuw, bereiken die beelden hun hoogtepunt van expressie en realistische weergave. Met de familie Bormans in Mechelen, Hendrik Douverman in Kalkar en Jan Borreman in Brussel als zeer prominente beeldensnijders in “onze” streken. Om die nieuwe stijl te kunnen realiseren moet een beeldensnijder zijn werkwijze aanpassen. Hij heeft daarvoor een echt voorbeeld nodig, een menselijk model in de juiste houding met daarbij passende kledij. Voor de praktische uitvoerbaarheid maakte hij een kleimodel van het gezicht en zo nodig de handen van zijn model en gebruikte hij mannekijns, houten poppen, om de kleding realistisch over te draperen.  Een methode die nu nog steeds in gebruik is. Een tweetal voorbeelden. Voor het 7-smarten retabel in de Nicolaikerk in Kalkar nodigde Henrik Douverman vrouwen en mannen uit Kalkar uit om model te staan. Douverman beeldde deze mensen zo realistisch uit dat men zichzelf en elkaar herkende. Het tweede voorbeeld komt uit een artikel over Gotische Buxushouten miniaturen. “And in the background --- a man and a woman witness the mass taking place at the altar ---. While dressed in contemporary Flemish fashion, this is no ordinary couple. It is likely that they represent Henry VIII and Catherine, whose initials are carved ---- on the exterior of the same bead.  (Barbara Drake Boehm).

Deze voorbeelden bevestigen dat laatmiddeleeuwse beeldensnijders (en ook kunstschilders) de mensen weergaven in de kleding zoals die in die tijd werd gedragen. Al doet het wel een beetje vreemd aan om Romeinse soldaten bij de kruisiging te zien in het tenue en met de wapens van de middeleeuwen. Schilders uit de middeleeuwen zoals de Vlaamse primitieven,

Lucas Cranach, Pieter Breughel en de renaissance schilders waren zo vriendelijk kleding zeer gedetailleerd weer te geven en schiepen daarmee onbewust een kledingdatabank.

 

Margaretha van Eyck 1439 geschilderd door Jan

Kleding en eventuele attributen zijn objectieve kenmerken waaraan een objectieve datering kan worden gekoppeld. Weliswaar kan de datering soms alleen in termen zoals vroeg, midden of laat-xyz- eeuw geduid worden, maar het is in ieder geval een objectieve datering. Een nadeel van de realistische weergave is dat als verschillende beelden de zelfde houding hebben de kleding vergelijkbare plooien krijgt hetgeen verwarring kan oproepen.  Latere decoratieve toevoegingen of wijzigingen kunnen wijzen naar een andere stijlperiode dan het beeld oorspronkelijk had. Van Pierre Cuypers is bekend dat hij meerdere middeleeuwse beelden heeft aangepast en versieringen toegevoegd heeft om die beelden zijn neogotisch aanzien te geven.

St Ursula, meester van Elsloo, ca 1530. V&A museum.
Kleding volgens de mode van 1520-1540.
 Deze kleding komt veel voor bij beelden uit het Maas-Rijn-gebied.
Bron: V&A museum

 

Sommige beeldensnijders zoals de laatmiddeleeuwse Duitse beeldensnijder Niclaus Weckmann en “onze” Pierre Cuypers maakten ook wel gispafdrukken van hun kleimodellen van hoofden en gebruikten die gipsafdrukken om andere beelden te vorm te geven. Op die manier krijgen hun beelden ten dele de zelfde kenmerken. Men kan later wel vaststellen dat die bepaalde groep beelden door de zelfde beeldensnijder werden gemaakt. Echter, om er de beeldensnijder bij te vinden is nog steeds meer informatie nodig.

 

Een zinvollere optie om een beeldensnijder te identificeren is te kijken hoe het thema voor het kunstwerk is uitgewerkt. Voor een enkele figuur is er weinig vrijheid in de vormgeving, maar bij een beeldengroep of een retabel is er juist veel speelruimte om het thema uit te werken en daar kan een beeldensnijder een eigen stijl ontwikkelen. Dus om te achterhalen wie een bepaald kunstwerk maakte is een speciale aanpak nodig.

 

Dateren met dendrochronologisch onderzoek of een C14-meting

Sommige houtsoorten zoals eiken laten zich goed dateren met dendrochronologisch onderzoek.. Bij dendrochronologisch onderzoek worden de jaarringen opgemeten en vergeleken een standaard jaarringenkalender van de houtsoort. Dit geeft de vermoedelijke kapdatum met grote nauwkeurigheid. Zelfs zeer nauwkeurig als er spinthoutresten  aanwezig zijn. Bij het ontbreken van de buitenste jaarringen zoals bij de meeste beelden kan men de kapdatum grof schatten. Is de kapdatum bekend dan is een vroegste snijdatum redelijk te bepalen ervan uitgaande dat het beeld vrij snel na het kappen werd gesneden. En dat behoeft niet altijd het geval te zijn. Bij de restauratie van een 17^e-eeuws meubel werd bij voorbeeld ontdekt dat in de originele constructie ook hout was gebruikt dat 25 jaar eerder was gekapt. Hoewel dit voorbeeld een andere situatie betreft, laat het zien dat nog bruikbare stukken hout niet gelijk in de kachel belandden. Een stuk boomstam kan rustig 10 jaar onder water bewaard worden mits het water regelmatig wordt ververst.

Dankzij het gebruik van eiken voor huizen en kerken waarvan de bouwgeschiedenis bekend is kon men voor eiken betrouwbare jaarringenkalenders (referentietabellen) opstellen. Het toeval wil dat veel middeleeuwse beelden van eiken gesneden zijn waarvoor veel informatie voor de datering van deze beelden beschikbaar is.

 

 Leuven Sint-Pieterskerk Maria sedes sapienstiae

Een andere methode is de C14-methode die berust op het verschijnsel dat bomen uit de lucht radioactieve koolstof C14 opnemen. Zodra de boom gekapt is neemt de hoeveelheid radioactieve C14 in de boom af. Door de verhouding van radioactieve C14 tot de gewone koolstof van de boom met de verhouding van de C14 en de gewone koolstoffen in de atmosfeer te vergelijken kan berekend worden wanneer de boom ongeveer geveld werd. De C14-methode is minder nauwkeurig dan de dendrochronologische methode. C14-methode is nauwelijks toepasbaar voor kunstwerken omdat het houtmonster dat van het kunstwerk moet worden genomen hierbij verloren gaat. Ook zijn conservators meestal tegen het opzettelijk beschadigen van een kunstwerk. Ook dendrochronologisch onderzoek heeft zijn beperkingen. Soms is het mogelijk een goed monster uit de sokkel te nemen of een jaarringenpatroon te zien. Echter meestal is het aantal jaarringen te gering. Het is dan wel mogelijk om vast te stellen dat de boom in jaar xyz nog groeide maar niet wanneer de boom werd gekapt. Dat maakt een datering moeilijk.

 

Voor  een groot aantal regio’s heeft men regionale jaarringkalenders ontwikkeld. Vooral voor eikenhout. Dendrochronologisch onderzoek levert dan ook de regio waar de boom groeide op. Kent men de regio en de mogelijke kapdatum dan is een beeldensnijder wat eenvoudiger te traceren zou je denken. Helaas, niet dus. In de 11^e-13^e eeuw werden veel bossen gekapt om er landbouwgrond van te maken. Ook voor scheepsbouw en huizenbouw werd in geheel Europa in de middeleeuwen en daarna op grote schaal eik gekapt. Weliswaar werd er aan bosbeheer gedaan, maar zwaar onvoldoende om aan de vraag te voldoen. Er werd daarom veel eiken ingevoerd uit de Baltische streken, met name uit Polen en Pruisen. Kon een beeldensnijder in sommige regio’s met enige regelmaat nog een geschikte eikenboom uit de eigen regio kopen, in andere regio’s was hij volledig afhankelijk van de houthandel. Het niet kunnen beschikken over inlands eiken was overigens geen ramp. Baltisch eiken is fijn van nerf en het wagenschot[2] is uitermate geschikt voor houtsnijwerk en derhalve geliefd bij de beeldensnijders. Weliswaar kan met dendrochronologisch onderzoek de mogelijke kapdatum en de groeiplaats van het Baltische hout bepaald worden, Echter,  het levert geen informatie over de woonplaats van een beeldensnijder in onze streken.

[2] Eiken planken van kwartiers gekloofd eikenhout wordt wagenschot genoemd

Hoe belangrijk Baltisch hout voor de Nederlanden was laat een studie van Jansma zien. Jansma[3] concludeert na een bescheiden onderzoek van meubels, beelden en schilderijen dat Nederlandse kunstenaars en meubelmakers voor ca 1600 hoofdzakelijk Baltische eik gebruikten. Na 1600 werd langzamerhand overgeschakeld naar eiken uit Zuid- en Midden- Duitsland omdat de Engelsen de handel van Nederland met de Oostzeelanden hinderden om met hun Navigation Acts in 1651 en 1660 de Oostzeehandel geheel onmogelijk te maken. Voor beeldensnijders in de Nederlanden maakt het allemaal niets meer uit. Vanaf het midden van de 16^e eeuw  komt door de godsdienstongeregeldheden en de oorlogen met Spanje de productie van religieuze beelden en altaren stil te liggen. Het is het einde van een periode waarin uiterst bekwame beeldensnijders prachtige beelden en altaren gemaakt hebben waarvan men vaak niet precies weet wie het heeft gesneden.

 [3] Jansma, Hanraets en Vernimmen; Tree-ring research on Dutch and Flemish art and furniture.

De gilden waren in de middeleeuwen heel sterk en beleidsbepalend. Zo kon een gilde bepalen hoeveel hout een beeldensnijder op voorraad mocht hebben of dat een beeldensnijder geen hele stam mocht kopen maar dat hij een stam met een collega-beeldensnijder moest delen. Dat heeft duidelijk gevolgen voor het identificeren van een beeldensnijder. Bij onderzoek naar beelden van de Elsloo-groep in 2013[4] werden de onderzoekers een paar maal met deze situatie geconfronteerd. Om een goede conclusie te kunnen trekken omtrent de betrokken beeldensnijders is kennis over de lokale houthandel onontbeerlijk.

[4] Peters, Famke, 'A Masterly Hand, Interdisciplinary Research on the late Late-Medieval Sculptor(s) Master of Elsloo in an International Perspective' , Brussels, 2013

Een houtsoort met eigenschappen die haast tegenovergesteld zijn aan de eigenschappen van eiken is de buxus sempervirens. Buxus is een harde houtsoort met een zeer fijne structuur waardoor kleine fijne details gesneden kunnen worden. Een ideaal materiaal derhalve. In Frankrijk en Zuid-Europa werd in de middeleeuwen buxushout  gebruikt voor kleine beelden, kleine altaarstukken en luxe gebruiksvoorwerpen. Deze voorwerpen waren bedoeld voor persoonlijk gebruik en ook zeer kostbaar. Een groot nadeel van buxus is de geringe stamdikte waardoor er alleen maar kleine beelden uit een stuk gesneden kunnen worden.

Een ander nadeel van buxus is dat het moeilijk te dateren is. De jaarringen van buxus zijn zeer dun en daardoor lastig goed vast te stellen. Daar komt nog eens bij dat er zeer weinig objecten van buxus zijn waarvan de maakdatum of aankoopdatum vrij exact bekend is en dat maakt het opstellen van een jaarringenkalender lastig. Dendrochronologisch gezien min of meer een ramp. In enkele gevallen is bekend wie een buxushouten object in bezit heeft gehad zoals Margaretha van Bourgondië, de moeder van Jacoba van Beieren. Een alternatieve manier is de C14-methode,waarvoor echter materiaal van het voorwerp worden weggenomen.

Voor zover deze pareltjes van buxus in Nederland voorkomen, ligt het voor de hand om aan te nemen dat de beeldjes en zak-/reisaltaren gesculpteerd werden ingevoerd. Een uitzondering vormen de bekende gebedsnoten van buxus uit de periode 1600-1650 waarvan men aanneemt dat zij door Adam Dircksz zijn gemaakt. Men vermoedt dat Adam Dircksz in de Zuiderlijke Nederlanden en/of in de omgeving van Delft heeft gewerkt. Het Rijksmuseum heeft recent een buxushouten  calvariebeeld van Claus Sluter aangekocht. Men neemt aan dat deze Hollandse beeldhouwer  het werk heeft gemaakte in de periode dat Sluter in Dijon werkte.

De vraag waarom er geen buxus in de middeleeuwen in de Nederlanden werd gebruikt is betrekkelijk eenvoudig te beantwoorden: buxus was gewoonweg hier moeilijk verkrijgbaar.

Bij opgravingen heeft men geen aanwijzingen gevonden dat er in de Middeleeuwen hier buxus groeide. Men gaat er van uit dat buxus in de Nederlanden werd aangeplant nadat men tijdens de barok in Versailles buxusheggen voor perkafscheidingen heeft aangeplant.

Ook voor deze kleine beeldjes is toch een redelijke stamdikte nodig en zelfs in Frankrijk en Zuid-Europa zijn “dikke” buxusbomen spaarzaam. Met andere woorden, een zeer bescheiden voorraad en nog bescheidener marktaanbod. Om dat mooie hout te kunnen gebruiken moet een beeldensnijder allereerst weten dat er buxus bestaat. En dat kan hij alleen weten als hij ooit een snijwerk uit buxus gezien heeft ergens in een paleis of bij een andere houtsnijder elders. Vervolgens moet hij zijn houtleverancier laten weten dat hij een buxusstam nodig heeft met een bepaalde diameter. De houthandelaar op zijn beurt moet zijn leveranciers inlichten, enz. Om kort te gaan, een man als Adam Dircks kon het lukken omdat hij dicht bij een havenstad gewoond zou hebben of eigen kanalen had en anders wordt het toeval dat een willekeurige beeldensnijder ergens in den lande buxushout in handen krijgt.

 

Johannes de doper Steffeswert
St. Johannes in disco

Identificeren door middel van merktekens, werkbanksporen en inscripties

Zelfs wanneer men een goede schatting heeft van de datering van het beeld en de groeiplaats van de boom dan nog is het identificeren van de beeldensnijder niet gemakkelijk.

Een van de hulpmiddelen om de bijbehorende beeldensnijder te vinden is te kijken of er speciale merktekens of werkbanksporen op het beeld aanwezig zijn. Met werkbanksporen bedoelt men meestal gaten die in het houtblok zijn gemaakt om het blok in te klemmen in een snijbank. Indien deze werkbanksporen overeenkomen met de sporen op een ander beeld dan leidt dat steevast tot de conclusie dat beide beelden uit de zelfde werkplaats komen.

Werkbanksporen

De reden om naar werkbanksporen te zoeken is denkelijk terug te voeren tot 1923. De Duitse kunsthistorici  Hans Huth [5] en Hubert Wilm [6] publiceerden toen ieder een boek waarin zij vermeldden dat beeldensnijders speciale snijbanken gebruikten. Helaas zonder bronvermelding. Wilm stelt dat een beeld zijn vorm moet worden gegeven in de zelfde stand als waarin het wordt ten toon gesteld en dat in die stand moet worden gekeken of het resultaat correct is. Dus bij een normaal beeld is dat rechtop. Wij mensen zijn door onze ervaringen visueel en tactiel uitermate geoefend om staande vormen en lijnen te beoordelen op hun verloop en we weten ook uit ervaring dat voor een juist beoordeling en goede werkhouding je dan recht voor het beeld moet staan.

[5] Hans Huth: Künstler und Werkstatt der Spätgotik 

[6] Hubert Wilm: Die gotische Holzfigur : ihr Wesen und ihre Technik

Wilm gaat uit van een verticale opstelling om het beeld vorm te geven en een horizontale bank om de fijnere details te kunnen snijden. Om het houtblok in de werkbanken vast te zetten werden dan puntige ijzeren staven in voorgeboorde gaten in het hoofd en het voetstuk gestoken.

 

Beide auteurs geven aan dat de ijzeren staven het mogelijk maken om het houtblok rond te draaien, hetgeen een voordeel zou zijn. Het heeft mijns inziens als nadeel dat het beeld niet stevig genoeg vastgezet kan worden om veilig en stabiel te kunnen werken. De diameters en de diepten van de gaten lijken daarvoor te gering. Om een beeld van 25-30 kg uit een horizontale snijbank steeds rechtop te moeten zetten om het effect van iedere bewerking te controleren en weer terug in te spannen is uitermate onpraktisch, vermoeiend en tijdrovend. Met andere woorden, een horizontale bank zal nauwelijks of niet gebruikt zijn.

 

Wilm’s idee over snijbanken is door opeenvolgende generaties auteurs zo vaak overgenomen dat  de oorspronkelijke context verloren is gegaan en men er nu van uit gaat dat een beeld in zijn geheel op een horizontale snijbank werd gesneden waarvoor de werkbanksporen het bewijs zouden vormen. Op de minst praktische en meest onhandige werkopstelling die denkbaar is zoals ondergetekende persoonlijk heeft mogen ervaren bij het maken van een kapiteel.

De gedachte dat beelden met vergelijkbare inklemsporen op de zelfde werkbank zijn gemaakt lijkt logisch. Echter de werkopstelling moet in de eerste plaats wel een werkbare opstelling zijn en daarvan is nauwelijks sprake en gelijksoortige inklemsporen zijn geen garantie dat ze van een en de zelfde werkbank stammen. Misschien zeggen ze iets over de smid.

 

Er is gelukkig ook goed nieuws. Degene die het meeste profiteert van een draaibaar horizontaal ingespannen beeld is de decorateur/vergulder ook wel stoffeerder genoemd. Met haar/zijn kwasten kan men overal bij zonder de nog verse verf te moeten aanraken of om te vergulden zoals op onderstaande houtsnede van Marcia Varronis uit 1473 te zien is. Het ziet er dan ook naar uit dat Wilm en mogelijk ook Huth de werkopstelling van de decorateur hebben aangezien als snijbank van een beeldensnijder. De hamer op de houtsnede is niet bedoeld om op een snijbeitel te kloppen maar om de bevestiging met de ijzers vast te slaan.

 

 

Als bewijs voor de eerder genoemde snijbanken refereert men wel aan de “Kinder des Merkur”, een reeks geschriften uit het einde van de 15^e eeuw waarin vele ambachten worden uitgebeeld. Echter men vergeet daarbij dat die geschriften een verzameling van karikaturen, spotprenten is met een grote knipoog naar de werkelijkheid en dat die afbeeldingen voor niet-deskundigen niet herkenbaar zijn als niet waarheidsgetrouw. De ultieme test voor de aanhangers van de werkbanksporentheorie zou zijn om op zo’n afgebeelde werkbank met een vergelijkbare krachtsinspanning zelf een beeld te hakken.

 

Kinder des Merkur ca 1475

Andere merktekens

In steden zoals Antwerpen en Brussel stelde het gilde of het stadsbestuur kwaliteitseisen aan het hout waarvan de beelden, retabels en retabelkasten werden gemaakt. Als het hout geschikt werd bevonden werd er een stempel opgezet. Voor Brussel een hamertje en voor (h)Antwerpen een handje. Een dergelijk stempel had uitsluitend betrekking op de kwaliteit van het gebruikte hout en niet op de (artistieke) uitvoering van het kunstwerk. Maar ondanks het stad-/gildestempel weten we nog niet wie de beeldensnijder was, immers een gilde bestaat uit meerdere leden.

 

Het ultieme merkteken is een beeldmerk, inscriptie of de naam van de beeldensnijder; kortom  zijn signatuur. In de late gotiek is er een enkeling die zijn werk voorziet van een persoonlijk kenmerk zoals Albrecht Dürer en de beeldensnijder Jan van Steffeswerd. Opmerkelijk is dat de zilversmeden in de Nederlanden dan al veel eerder door hun gilden verplicht waren om hun werkstukken te voorzien van een meesterteken. Ter voorkoming van misbruik of bedrog?

 

Einde 15^e eeuw beginnen enkele kunstenaars hun werk te voorzien van een signatuur. Zo gebruikt Albrecht Dürer een monogram met de letters AD en Jan van Steffeswerd zet soms zijn gehele naam, dan weer alleen maar Jan en/of een meesterteken, duidelijk zichtbaar op zijn beelden. Dürer gebruikte zijn monogram vooral om diens auteurschap vast te leggen van zijn gravures en houtsneden. Dürer heeft profijt van zijn monogram, want in 1506 voert hij met succes een proces tegen een vervalser van zijn gravures.

 

Dateren met de historie van het object

De provenance of de historie van een (kunst)object is alles wat is vastgelegd in documenten en andere registraties over dat object. Niet alleen de herkomst, de naam van de maker maar ook feiten zoals wie waren de eigenaren, is het object op tentoonstellingen te zien geweest, is het ooit geveild? Een bepaalde historie kan een garantie zijn voor de kwaliteit, de echtheid en ouderdom.

 

Sommige religieuze beelden en retabels hebben een kleurrijke (beschreven) historie, zoals het altaar in Kalkar, terwijl men bij andere beelden en retabels, even schitterend, niet verder komt dan een opmerking in de trant van “het stond er al toen …”.

Bij de godsdiensttwisten en de vele oorlogen zijn veel documenten verloren gegaan. En niet te vergeten de Napoleontische tijd waarin klooster en kerken werden gesloten en in gebruik kwamen als onderkomens voor de soldaten en hun paarden.

 

Het koppelen van een naam van een beeldensnijder aan een bepaald beeld zonder dat diens signatuur er op staat is zonder kennis van de historie van het beeld eigenlijk onmogelijk. Het gebruiken van stijlkenmerken is op zijn zachtst gezegd niet voldoende. Als ik een beeld kopieer dan heeft die kopie in ieder geval ten dele de zelfde stijlkenmerken. Er is geen garantie dat hout uit de omgeving werd gebruikt voor lokale beelden. Voor het hoofdaltaar van de Nicolaikirche in Kalkar had men de hertog van Kleef gevraagd om hiervoor enkele bomen uit diens bossen rond Kalkar beschikbaar te stellen. Betere datering kan je niet hebben. Echter om allerlei redenen werd het retabel uit Baltisch eiken gemaakt door Arnt van Zwolle.

Zelfs als een beeldje gesneden is uit een boom die groeide in een regio waar een beeldensnijder werkte, dan nog is er geen zekerheid dat deze beeldensnijder het beeldje sneed vanwege de houthandel ging het hout overal naar toe.

 

Dendrochronologisch onderzoek en een  C14-bepaling kunnen wel indiceren in welke periode het hout voor een object werd gekapt, maar niet wanneer het object daadwerkelijk werd gemaakt. Immers, men kan hout uit vroegere tijden dat afkomstig is van gesloopte huizen kopen. Een berucht voorbeeld hiervan is een set stoelen dat in 2009 verkocht werd  aan het Palais van Versailles door een wereldbefaamde antiekhandelaar. Ondanks de juiste stijl, de zelfde fabricagetechniek en het juiste oude hout kwam het bedrog aan het licht omdat een andere antiekhandelaar ontdekte dat er meer stoelen waren dan er officieel bestonden. De provenance gaf de genadeklap aan de vervalsing.

 

Alleen met een datering en een relevante provenance kan met gepaste (on)zekerheid de naam van de beeldensnijder worden ontdekt. Zo niet dan is terughoudendheid geboden. Het kunnen toevoegen van een mooi beeld aan de museumcollectie maakt iedereen gelukkig; het museum met de aanwinst, de ontdekker en zijn team die een wapenfeit kunnen bijschrijven en het publiek dat met eigen ogen kan zien of het beeld het aankoopbedrag waard is.

 

Dateren met nabootsingen

Nabootsingen zijn er in vele varianten. Wilm besteedt in zijn boek veel aandacht aan nabootsingen en vervalsingen van beelden. Ik licht uit zijn boek de volgende opmerking uit. “De meeste vervalsingen, ook al zijn ze technisch perfect uitgevoerd zullen ergens wel stilistische gebreken hebben. Daardoor zijn ze herkenbaar als vervalsingen (1). Slechts een zeer klein aantal mensen zou door ervaring en kennis een perfecte vervalsing kunnen maken en dan is er wel degelijk een probleem.” (1) Ik voeg hieraan toe “voor ter zake deskundigen”. In het speciale geval dat een oude nabootsing gedateerd kan worden dat kan het meehelpen om een origineel object te dateren. Het “neogotiseren ” van beelden door Cuypers beschouwt Wilms als vervalsen. Waarvan akte.

 

Bovengenoemde methoden toegepast op mijn “beeld met onduidelijke datering”

Ik begon er mee dat ik mijn twijfels heb over de datering en de toeschrijving aan een bepaalde beeldensnijder van een beeldje. Ik had alleen de beschikking over foto’s  en daardoor heb ik alleen kunnen onderzoeken op stijlkenmerken en de signatuur op de foto’s. Voor de leesbaarheid zal ik de geduide beeldensnijder Jan van Echt noemen.

 

Op grond van gevonden stijlkenmerken is Van Echt niet de beeldensnijder van het beeldje. Meer specifiek, enkele stijlkenmerken duiden op een periode na het overlijden van Van Echt.

 

Van Echt zet zijn signatuur breeduit in het volle zicht van de toeschouwer zodat zijn signatuur ook zichtbaar is in geval het beeld hoog opgesteld wordt. Hij laat zien dat hij trots op zijn werk is en iedereen mag weten dat hij, Van Echt, het gemaakt heeft. Het doet dan ook vreemd aan om een beeldje te zien waarop het merkteken van Jan van Echt, de letters IAN,  verscholen in een mantelplooi bij de zoom buiten het directe zicht werd ingekerfd.  De vraag die onmiddellijk bij mij opkwam was “waarom heeft Van Echt zijn signatuur op een dergelijke afgelegen plaats gezet”. Schaamde deze fiere beeldensnijder zich nu voor zijn werkstuk. Ik zou het in zo’n geval dan niet markeren. Maar de beeldensnijder behoeft zich absoluut niet te schamen over zijn werkstuk in kwalitatieve zin en in artistieke zin. Er moet dus een andere reden zijn om de signatuur uit het zicht te plaatsen.

Dus uit de stijlkenmerken en de plaats van de signatuur stel ik vast dat Van Echt niet de maker van het beeldje is. Als interessante toegift blijkt bovendien dat de werkelijke beeldensnijder niet de persoon is die de inscriptie heeft ingekerfd. Hoe ik dat heb ontdekt laat ik hier buiten beschouwing.

 

Op het betreffende beeldje staat ook de inscriptie van Albrecht Dürer. Zeer waarschijnlijk aangebracht na het inkerven van de inscriptie IAN omdat men de inscriptie IAN niet had ontdekt. Eerst het logo van Dürer en daarna van Van Echt is niet logisch. Het logo van Dürer had mogelijk tot doel om de waarde van het beeldje te doen stijgen. Dat is hier vergeefse moeite want Dürer heeft geen beelden gemaakt. Bovendien is het misbruik algemeen bekend. Het aantreffen van een logo van Dürer is reden op zich om argwanend te zijn.

 

Mijn beperkt onderzoek naar de datering en de naam van de beeldensnijder van het beeldje heeft mijn mening omtrent datering en beeldensnijder kunnen bevestigen. Wilm heeft gelijk met zijn opmerking over  stilistische gebreken. Ik zal hier niet ingaan op de feiten die mij tot mijn conclusies brachten. Het is duidelijk dat het daterings- en het identificatieprobleem nog niet zijn opgelost.

 

Mijn dank gaat uit naar het Bonnefantenmuseum dat mij inspireerde tot het schrijven van dit artikel en aan alle deskundigen die mij welwillend hebben bijgestaan met hun expertise.

 

W.J. van Dort

Echt, 14-12-2021

---

https://www.patrickdamiaens.nl

Mijn instagram account:
LINK