 |
| Meester van de stenen kop - martelares 1525 Suermondt-Ludwig Museum ( Aken) |
Dateren van Laatgotische beelden
Houtsnijden is mijn lust en mijn leven. Ik ben meer ambachtsman dan kunstenaar en bij gebrek aan fantasie heb ik een inspiratiebron nodig zoals bijvoorbeeld een schilderij of een ander gesculpteerd voorwerp. Toen ik een jaar geleden een foto zag van een recent aangekocht mooi beeldje was ik verkocht: dat beeldje wilde ik namaken. Volgens de beschrijving zou het gaan om een laatmiddeleeuws beeldje, gesneden uit buxushout en voorzien van een inscriptie van de hand van de beeldensnijder.
Tijdens het bestuderen van de foto zag ik details die qua beschrijving en datering niet strookten met mijn achtergrondkennis. Reden voor mij om het proces van dateren van middeleeuwse beelden nader uit te zoeken. Het blijkt dat er globaal 4 onderzoeksmethoden aan te pas komen:
1. Onderzoek van stilistische kenmerken
2 dendrochronologisch onderzoek
3 onderzoek van de gebruikte houtsoorten
4 historisch onderzoek.
Ik beperk mij tot de
West-Europese beeldensnijkunst. Na de inleiding ga ik op deze 4 methoden dieper
in.
Inleiding
De
middeleeuwse beeldhouwkunst is vooral een religieuze kunst. Met beelden van
heiligen, daaraan gelijkgestelden en altaarstukken wilde de roomse kerk haar
boodschap visualiseren voor de gewone burger die in het algemeen niet kon
lezen. De houten beelden waren eenvoudig en zonder enige expressie. Naarmate de
renaissance aan invloed wint worden de religieuze voorstellingen realistischer
en levendiger. Het resultaat van de laatmiddeleeuwse beeldsnijkunst is een
rijkdom aan beelden, retabels[1]
en andere religieuze voorstellingen waarvan voor het merendeel onbekend is wie
de maker was.
[1] Een retabel is een beeldhouwwerk of schilderij dat achter of op een altaar wordt geplaatst.
Het was in de middeleeuwen niet gebruikelijk voor een schilder, (steen)beeldhouwer of beeldensnijder om hun werk te signeren. Dat we nu weten wie de schilders en beeldhouwers van sommige van die geweldige kunstwerken zijn danken we aan de archieven van hun opdrachtgevers. Zij hielden bij aan wie zij opdracht hadden gegeven om een beeld, altaarstuk of schilderij te maken en legde ook het thema vast. Ook werd bijgehouden wanneer het werk was opgeleverd, de kosten en eventuele bijzonderheden.
Zo is het project
“hoofdaltaar van de Nicolaikirche in Kalkar” vanaf ca 1485 uitvoerig
beschreven. Zo weten we dat Arnt van Zwolle begonnen is en na diens dood is het
altaar afgemaakt door Ludwig Jupan. Het gebruikte eikenhout was Baltisch eiken
dat op verschillende tijdstippen in Nijmegen, Kampen en Amsterdam werd gekocht.
Waarom is
het dateren van een kunstobject zo belangrijk. Gewoon genieten van de
schoonheid van een beeld en de fantasie en het vakmanschap van de maker zou voldoende
kunnen zijn.
Maar laten
we niet vergeten dat een religieus kunstobject, in dit geval een religieus
beeld, ook een venster is waardoor men inzicht kan krijgen over het leven van
de mensen en hun religieuze belevenis van toen. Het dateren stelt ons ook in
staat om maatschappelijke ontwikkelingen
in de tijd te volgen. Daarom is het dateren zo belangrijk.
Halverwege de 16e eeuw is het afgelopen met de religieuze beeldensnijkunst in Noordwest-Europa als gevolg van de godsdiensttwisten door de reformatie en de oorlogen met Spanje. In de Nederlanden wordt bovendien in 1581 de roomse religie verboden.
 |
| Lucas Cranach(II) Agnes von Hayn 1543 Staatsgalerie Stuttgart |
Methoden om een object te dateren
Dateren op basis van stijlkenmerken
Beelden en
altaren uit de late middeleeuwen zijn in het algemeen zeer gedetailleerd en geven
daardoor handvatten om te dateren. De algemene aanpak is dat men zoekt naar
overeenkomsten in stijl met andere, liefst vergelijkbare, objecten; in dit
geval dus beelden. Stijlkenmerken omvatten alle kenmerken waarmee het object
aan een bepaalde tijdperiode gekoppeld kan worden en in enkele zeldzame gevallen
aan een specifieke beeldensnijder. Stijlkenmerken kunnen zijn een bepaalde gelaatsuitdrukking,
de uitwerking van de lichaamshouding of de gedetailleerdheid van kleding.
Het zoeken
naar stijlovereenkomsten bij verschillende objecten kan wel een gangbare
methode zijn, maar is geen wetenschappelijk verantwoorde methode. De criteria
zijn niet objectief. Hoeveel en welke stijlkenmerken moeten bijvoorbeeld
overeenkomen? Zelfs wanneer de objecten in de zelfde periode gemaakt zijn, dan is
er geen zekerheid. Er kan sprake zijn van een vervalsing, immers een
(gedeeltelijk) gekopieerd object lijkt op zijn minst zeer sterk op het
origineel en heeft derhalve ook kenmerken van het origineel. Maar ook de
opdrachtgever voor het maken van een object kan eisen dat aan bepaalde stijlkenmerken
wordt voldaan.
In de vroege
middeleeuwen is de Roomse kerk vrijwel de enige opdrachtgever en zijn de religieuze
beelden onderworpen aan de regels van de kerk: de conventie. Met als gevolg dat
de beelden weinig expressie en weinig details hebben. De beelden zien er min of
meer het zelfde uit omdat de beelden de zelfde boodschap moeten uitbeelden. Het
is dan lastig tot een redelijke datering te komen. Vanaf begin 15e
eeuw begint de stijl van de beelden te veranderen; lichaamshouding en gezichten
worden realistischer en kleding wordt natuurlijker weergegeven. De onbewogen
star kijkende zittende Maria met kind op haar knie (Sedes sapientiae, zetel der
wijsheid) uit de vroege middeleeuwen transformeerde tot een staande elegante
jonge moeder die op een natuurlijke manier haar kind op haar arm heeft.
Aan het
einde van de late gotiek, eind 15e eeuw, bereiken die beelden hun
hoogtepunt van expressie en realistische weergave. Met de familie Bormans in
Mechelen, Hendrik Douverman in Kalkar en Jan Borreman in Brussel als zeer
prominente beeldensnijders in “onze” streken. Om die nieuwe stijl te kunnen
realiseren moet een beeldensnijder zijn werkwijze aanpassen. Hij heeft daarvoor
een echt voorbeeld nodig, een menselijk model in de juiste houding met daarbij
passende kledij. Voor de praktische uitvoerbaarheid maakte hij een kleimodel
van het gezicht en zo nodig de handen van zijn model en gebruikte hij mannekijns,
houten poppen, om de kleding realistisch over te draperen. Een methode die nu nog steeds in gebruik is. Een
tweetal voorbeelden. Voor het 7-smarten retabel in de Nicolaikerk in Kalkar
nodigde Henrik Douverman vrouwen en mannen uit Kalkar uit om model te staan.
Douverman beeldde deze mensen zo realistisch uit dat men zichzelf en elkaar
herkende. Het tweede voorbeeld komt uit een artikel over Gotische Buxushouten
miniaturen. “And in the background --- a man and a woman witness the mass taking
place at the altar ---. While dressed in contemporary Flemish fashion, this is
no ordinary couple. It is likely that they represent Henry VIII and Catherine,
whose initials are carved ---- on the exterior of the same bead. (Barbara
Drake Boehm).
Deze
voorbeelden bevestigen dat laatmiddeleeuwse beeldensnijders (en ook kunstschilders)
de mensen weergaven in de kleding zoals die in die tijd werd gedragen. Al doet het
wel een beetje vreemd aan om Romeinse soldaten bij de kruisiging te zien in het
tenue en met de wapens van de middeleeuwen. Schilders uit de middeleeuwen zoals
de Vlaamse primitieven,
Lucas Cranach,
Pieter Breughel en de renaissance schilders waren zo vriendelijk kleding zeer
gedetailleerd weer te geven en schiepen daarmee onbewust een kledingdatabank.
 |
Margaretha van Eyck 1439 geschilderd door Jan |
Kleding en eventuele attributen zijn objectieve kenmerken waaraan een objectieve datering kan worden gekoppeld. Weliswaar kan de datering soms alleen in termen zoals vroeg, midden of laat-xyz- eeuw geduid worden, maar het is in ieder geval een objectieve datering. Een nadeel van de realistische weergave is dat als verschillende beelden de zelfde houding hebben de kleding vergelijkbare plooien krijgt hetgeen verwarring kan oproepen. Latere decoratieve toevoegingen of wijzigingen kunnen wijzen naar een andere stijlperiode dan het beeld oorspronkelijk had. Van Pierre Cuypers is bekend dat hij meerdere middeleeuwse beelden heeft aangepast en versieringen toegevoegd heeft om die beelden zijn neogotisch aanzien te geven.
 |
| St Ursula, meester van Elsloo, ca 1530. V&A museum. Kleding volgens de mode van 1520-1540. Deze kleding komt veel voor bij beelden uit het Maas-Rijn-gebied. Bron: V&A museum |
Sommige beeldensnijders
zoals de laatmiddeleeuwse Duitse beeldensnijder Niclaus Weckmann en “onze”
Pierre Cuypers maakten ook wel gispafdrukken van hun kleimodellen van hoofden
en gebruikten die gipsafdrukken om andere beelden te vorm te geven. Op die
manier krijgen hun beelden ten dele de zelfde kenmerken. Men kan later wel vaststellen
dat die bepaalde groep beelden door de zelfde beeldensnijder werden gemaakt.
Echter, om er de beeldensnijder bij te vinden is nog steeds meer informatie
nodig.
Een
zinvollere optie om een beeldensnijder te identificeren is te kijken hoe het
thema voor het kunstwerk is uitgewerkt. Voor een enkele figuur is er weinig
vrijheid in de vormgeving, maar bij een beeldengroep of een retabel is er juist
veel speelruimte om het thema uit te werken en daar kan een beeldensnijder een
eigen stijl ontwikkelen. Dus om te achterhalen wie een bepaald kunstwerk maakte
is een speciale aanpak nodig.
Dateren met dendrochronologisch onderzoek of een C14-meting
Sommige
houtsoorten zoals eiken laten zich goed dateren met dendrochronologisch
onderzoek.. Bij dendrochronologisch onderzoek worden de jaarringen opgemeten en
vergeleken een standaard jaarringenkalender van de houtsoort. Dit geeft de
vermoedelijke kapdatum met grote nauwkeurigheid. Zelfs zeer nauwkeurig als er spinthoutresten
aanwezig zijn. Bij het ontbreken van de
buitenste jaarringen zoals bij de meeste beelden kan men de kapdatum grof
schatten. Is de kapdatum bekend dan is een vroegste snijdatum redelijk te
bepalen ervan uitgaande dat het beeld vrij snel na het kappen werd gesneden. En
dat behoeft niet altijd het geval te zijn. Bij de restauratie van een 17e-eeuws
meubel werd bij voorbeeld ontdekt dat in de originele constructie ook hout was
gebruikt dat 25 jaar eerder was gekapt. Hoewel dit voorbeeld een andere
situatie betreft, laat het zien dat nog bruikbare stukken hout niet gelijk in
de kachel belandden. Een stuk boomstam kan rustig 10 jaar onder water bewaard
worden mits het water regelmatig wordt ververst.
Dankzij het
gebruik van eiken voor huizen en kerken waarvan de bouwgeschiedenis bekend is
kon men voor eiken betrouwbare jaarringenkalenders (referentietabellen) opstellen.
Het toeval wil dat veel middeleeuwse beelden van eiken gesneden zijn waarvoor veel
informatie voor de datering van deze beelden beschikbaar is.
 |
| Leuven Sint-Pieterskerk Maria sedes sapienstiae |
Een andere
methode is de C14-methode die berust op het verschijnsel dat bomen uit de lucht
radioactieve koolstof C14 opnemen. Zodra de boom gekapt is neemt de hoeveelheid
radioactieve C14 in de boom af. Door de verhouding van radioactieve C14 tot de gewone
koolstof van de boom met de verhouding van de C14 en de gewone koolstoffen in
de atmosfeer te vergelijken kan berekend worden wanneer de boom ongeveer geveld
werd. De C14-methode is minder nauwkeurig dan de dendrochronologische methode. C14-methode
is nauwelijks toepasbaar voor kunstwerken omdat het houtmonster dat van het
kunstwerk moet worden genomen hierbij verloren gaat. Ook zijn conservators
meestal tegen het opzettelijk beschadigen van een kunstwerk. Ook
dendrochronologisch onderzoek heeft zijn beperkingen. Soms is het mogelijk een
goed monster uit de sokkel te nemen of een jaarringenpatroon te zien. Echter
meestal is het aantal jaarringen te gering. Het is dan wel mogelijk om vast te
stellen dat de boom in jaar xyz nog groeide maar niet wanneer de boom werd
gekapt. Dat maakt een datering moeilijk.
Voor een groot aantal regio’s heeft men regionale jaarringkalenders
ontwikkeld. Vooral voor eikenhout. Dendrochronologisch onderzoek levert dan ook
de regio waar de boom groeide op. Kent men de regio en de mogelijke kapdatum
dan is een beeldensnijder wat eenvoudiger te traceren zou je denken. Helaas, niet
dus. In de 11e-13e eeuw werden veel bossen gekapt om er
landbouwgrond van te maken. Ook voor scheepsbouw en huizenbouw werd in geheel
Europa in de middeleeuwen en daarna op grote schaal eik gekapt. Weliswaar werd
er aan bosbeheer gedaan, maar zwaar onvoldoende om aan de vraag te voldoen. Er werd
daarom veel eiken ingevoerd uit de Baltische streken, met name uit Polen en
Pruisen. Kon een beeldensnijder in sommige regio’s met enige regelmaat nog een
geschikte eikenboom uit de eigen regio kopen, in andere regio’s was hij volledig
afhankelijk van de houthandel. Het niet kunnen beschikken over inlands eiken was
overigens geen ramp. Baltisch eiken is fijn van nerf en het wagenschot[2]
is uitermate geschikt voor houtsnijwerk en derhalve geliefd bij de
beeldensnijders. Weliswaar kan met dendrochronologisch onderzoek de mogelijke
kapdatum en de groeiplaats van het Baltische hout bepaald worden, Echter, het levert geen informatie over de woonplaats
van een beeldensnijder in onze streken.
[2] Eiken planken van kwartiers gekloofd eikenhout wordt wagenschot genoemd
Hoe
belangrijk Baltisch hout voor de Nederlanden was laat een studie van Jansma
zien. Jansma[3] concludeert na een
bescheiden onderzoek van meubels, beelden en schilderijen dat Nederlandse
kunstenaars en meubelmakers voor ca 1600 hoofdzakelijk Baltische eik gebruikten.
Na 1600 werd langzamerhand overgeschakeld naar eiken uit Zuid- en Midden-
Duitsland omdat de Engelsen de handel van Nederland met de Oostzeelanden
hinderden om met hun Navigation Acts in 1651 en 1660 de Oostzeehandel geheel
onmogelijk te maken. Voor beeldensnijders in de Nederlanden maakt het allemaal
niets meer uit. Vanaf het midden van de 16e eeuw komt door de godsdienstongeregeldheden en de oorlogen
met Spanje de productie van religieuze beelden en altaren stil te liggen. Het
is het einde van een periode waarin uiterst bekwame beeldensnijders prachtige
beelden en altaren gemaakt hebben waarvan men vaak niet precies weet wie het
heeft gesneden.
De gilden
waren in de middeleeuwen heel sterk en beleidsbepalend. Zo kon een gilde
bepalen hoeveel hout een beeldensnijder op voorraad mocht hebben of dat een
beeldensnijder geen hele stam mocht kopen maar dat hij een stam met een
collega-beeldensnijder moest delen. Dat heeft duidelijk gevolgen voor het
identificeren van een beeldensnijder. Bij onderzoek naar beelden van de
Elsloo-groep in 2013[4]
werden de onderzoekers een paar maal met deze situatie geconfronteerd. Om een
goede conclusie te kunnen trekken omtrent de betrokken beeldensnijders is
kennis over de lokale houthandel onontbeerlijk.
[4] Peters, Famke, 'A Masterly Hand, Interdisciplinary Research on the late Late-Medieval Sculptor(s) Master of Elsloo in an International Perspective' , Brussels, 2013
Een
houtsoort met eigenschappen die haast tegenovergesteld zijn aan de
eigenschappen van eiken is de buxus sempervirens. Buxus is een harde houtsoort
met een zeer fijne structuur waardoor kleine fijne details gesneden kunnen
worden. Een ideaal materiaal derhalve. In Frankrijk en Zuid-Europa werd in de
middeleeuwen buxushout gebruikt voor kleine
beelden, kleine altaarstukken en luxe gebruiksvoorwerpen. Deze voorwerpen waren
bedoeld voor persoonlijk gebruik en ook zeer kostbaar. Een groot nadeel van
buxus is de geringe stamdikte waardoor er alleen maar kleine beelden uit een
stuk gesneden kunnen worden.
Een ander
nadeel van buxus is dat het moeilijk te dateren is. De jaarringen van buxus
zijn zeer dun en daardoor lastig goed vast te stellen. Daar komt nog eens bij
dat er zeer weinig objecten van buxus zijn waarvan de maakdatum of aankoopdatum
vrij exact bekend is en dat maakt het opstellen van een jaarringenkalender lastig.
Dendrochronologisch gezien min of meer een ramp. In enkele gevallen is bekend
wie een buxushouten object in bezit heeft gehad zoals Margaretha van Bourgondië,
de moeder van Jacoba van Beieren. Een alternatieve manier is de
C14-methode,waarvoor echter materiaal van het voorwerp worden weggenomen.
Voor zover
deze pareltjes van buxus in Nederland voorkomen, ligt het voor de hand om aan
te nemen dat de beeldjes en zak-/reisaltaren gesculpteerd werden ingevoerd. Een
uitzondering vormen de bekende gebedsnoten van buxus uit de periode 1600-1650
waarvan men aanneemt dat zij door Adam Dircksz zijn gemaakt. Men vermoedt dat
Adam Dircksz in de Zuiderlijke Nederlanden en/of in de omgeving van Delft heeft
gewerkt. Het Rijksmuseum heeft recent een buxushouten calvariebeeld van Claus Sluter aangekocht.
Men neemt aan dat deze Hollandse beeldhouwer
het werk heeft gemaakte in de periode dat Sluter in Dijon werkte.
De vraag
waarom er geen buxus in de middeleeuwen in de Nederlanden werd gebruikt is
betrekkelijk eenvoudig te beantwoorden: buxus was gewoonweg hier moeilijk
verkrijgbaar.
Bij
opgravingen heeft men geen aanwijzingen gevonden dat er in de Middeleeuwen hier
buxus groeide. Men gaat er van uit dat buxus in de Nederlanden werd aangeplant nadat
men tijdens de barok in Versailles buxusheggen voor perkafscheidingen heeft
aangeplant.
Ook voor
deze kleine beeldjes is toch een redelijke stamdikte nodig en zelfs in
Frankrijk en Zuid-Europa zijn “dikke” buxusbomen spaarzaam. Met andere woorden,
een zeer bescheiden voorraad en nog bescheidener marktaanbod. Om dat mooie hout
te kunnen gebruiken moet een beeldensnijder allereerst weten dat er buxus
bestaat. En dat kan hij alleen weten als hij ooit een snijwerk uit buxus gezien
heeft ergens in een paleis of bij een andere houtsnijder elders. Vervolgens moet
hij zijn houtleverancier laten weten dat hij een buxusstam nodig heeft met een
bepaalde diameter. De houthandelaar op zijn beurt moet zijn leveranciers inlichten,
enz. Om kort te gaan, een man als Adam Dircks kon het lukken omdat hij dicht
bij een havenstad gewoond zou hebben of eigen kanalen had en anders wordt het
toeval dat een willekeurige beeldensnijder ergens in den lande buxushout in
handen krijgt.
 |
| Johannes de doper Steffeswert St. Johannes in disco |
Identificeren door middel van merktekens, werkbanksporen
en inscripties
Zelfs
wanneer men een goede schatting heeft van de datering van het beeld en de
groeiplaats van de boom dan nog is het identificeren van de beeldensnijder niet
gemakkelijk.
Een van de hulpmiddelen
om de bijbehorende beeldensnijder te vinden is te kijken of er speciale
merktekens of werkbanksporen op het beeld aanwezig zijn. Met werkbanksporen
bedoelt men meestal gaten die in het houtblok zijn gemaakt om het blok in te
klemmen in een snijbank. Indien deze werkbanksporen overeenkomen met de sporen
op een ander beeld dan leidt dat steevast tot de conclusie dat beide beelden
uit de zelfde werkplaats komen.
Werkbanksporen
De reden om
naar werkbanksporen te zoeken is denkelijk terug te voeren tot 1923. De Duitse
kunsthistorici Hans Huth [5] en Hubert
Wilm [6] publiceerden toen ieder een boek waarin zij vermeldden dat
beeldensnijders speciale snijbanken gebruikten. Helaas zonder bronvermelding.
Wilm stelt dat een beeld zijn vorm moet worden gegeven in de zelfde stand als
waarin het wordt ten toon gesteld en dat in die stand moet worden gekeken of
het resultaat correct is. Dus bij een normaal beeld is dat rechtop. Wij mensen
zijn door onze ervaringen visueel en tactiel uitermate geoefend om staande vormen
en lijnen te beoordelen op hun verloop en we weten ook uit ervaring dat voor
een juist beoordeling en goede werkhouding je dan recht voor het beeld moet
staan.
[5] Hans Huth: Künstler und Werkstatt der Spätgotik
[6] Hubert Wilm: Die gotische Holzfigur : ihr Wesen und ihre Technik
Wilm gaat
uit van een verticale opstelling om het beeld vorm te geven en een horizontale
bank om de fijnere details te kunnen snijden. Om het houtblok in de werkbanken
vast te zetten werden dan puntige ijzeren staven in voorgeboorde gaten in het
hoofd en het voetstuk gestoken.
Beide
auteurs geven aan dat de ijzeren staven het mogelijk maken om het houtblok rond
te draaien, hetgeen een voordeel zou zijn. Het heeft mijns inziens als nadeel
dat het beeld niet stevig genoeg vastgezet kan worden om veilig en stabiel te
kunnen werken. De diameters en de diepten van de gaten lijken daarvoor te gering.
Om een beeld van 25-30 kg uit een horizontale snijbank steeds rechtop te moeten
zetten om het effect van iedere bewerking te controleren en weer terug in te
spannen is uitermate onpraktisch, vermoeiend en tijdrovend. Met andere woorden,
een horizontale bank zal nauwelijks of niet gebruikt zijn.
Wilm’s idee
over snijbanken is door opeenvolgende generaties auteurs zo vaak overgenomen
dat de oorspronkelijke context verloren
is gegaan en men er nu van uit gaat dat een beeld in zijn geheel op een
horizontale snijbank werd gesneden waarvoor de werkbanksporen het bewijs zouden
vormen. Op de minst praktische en meest onhandige werkopstelling die denkbaar
is zoals ondergetekende persoonlijk heeft mogen ervaren bij het maken van een
kapiteel.
De gedachte
dat beelden met vergelijkbare inklemsporen op de zelfde werkbank zijn gemaakt lijkt
logisch. Echter de werkopstelling moet in de eerste plaats wel een werkbare
opstelling zijn en daarvan is nauwelijks sprake en gelijksoortige inklemsporen
zijn geen garantie dat ze van een en de zelfde werkbank stammen. Misschien
zeggen ze iets over de smid.
Er is gelukkig
ook goed nieuws. Degene die het meeste profiteert van een draaibaar horizontaal
ingespannen beeld is de decorateur/vergulder ook wel stoffeerder genoemd. Met haar/zijn
kwasten kan men overal bij zonder de nog verse verf te moeten aanraken of om te
vergulden zoals op onderstaande houtsnede van Marcia Varronis uit 1473 te zien
is. Het ziet er dan ook naar uit dat Wilm en mogelijk ook Huth de
werkopstelling van de decorateur hebben aangezien als snijbank van een beeldensnijder.
De hamer op de houtsnede is niet bedoeld om op een snijbeitel te kloppen maar
om de bevestiging met de ijzers vast te slaan.
Als bewijs
voor de eerder genoemde snijbanken refereert men wel aan de “Kinder des
Merkur”, een reeks geschriften uit het einde van de 15e eeuw waarin
vele ambachten worden uitgebeeld. Echter men vergeet daarbij dat die geschriften
een verzameling van karikaturen, spotprenten is met een grote knipoog naar de
werkelijkheid en dat die afbeeldingen voor niet-deskundigen niet herkenbaar zijn
als niet waarheidsgetrouw. De ultieme test voor de aanhangers van de
werkbanksporentheorie zou zijn om op zo’n afgebeelde werkbank met een
vergelijkbare krachtsinspanning zelf een beeld te hakken.
 |
| Kinder des Merkur ca 1475 |
Andere merktekens
In steden
zoals Antwerpen en Brussel stelde het gilde of het stadsbestuur kwaliteitseisen
aan het hout waarvan de beelden, retabels en retabelkasten werden gemaakt. Als
het hout geschikt werd bevonden werd er een stempel opgezet. Voor Brussel een
hamertje en voor (h)Antwerpen een handje. Een dergelijk stempel had uitsluitend
betrekking op de kwaliteit van het gebruikte hout en niet op de (artistieke)
uitvoering van het kunstwerk. Maar ondanks het stad-/gildestempel weten we nog
niet wie de beeldensnijder was, immers een gilde bestaat uit meerdere leden.
Het ultieme
merkteken is een beeldmerk, inscriptie of de naam van de beeldensnijder; kortom
zijn signatuur. In de late gotiek is er
een enkeling die zijn werk voorziet van een persoonlijk kenmerk zoals Albrecht
Dürer en de beeldensnijder Jan van Steffeswerd. Opmerkelijk is dat de
zilversmeden in de Nederlanden dan al veel eerder door hun gilden verplicht
waren om hun werkstukken te voorzien van een meesterteken. Ter voorkoming van
misbruik of bedrog?
Einde 15e
eeuw beginnen enkele kunstenaars hun werk te voorzien van een signatuur. Zo gebruikt
Albrecht Dürer een monogram met de letters AD en Jan van Steffeswerd zet soms
zijn gehele naam, dan weer alleen maar Jan en/of een meesterteken, duidelijk zichtbaar
op zijn beelden. Dürer gebruikte zijn monogram vooral om diens auteurschap vast
te leggen van zijn gravures en houtsneden. Dürer heeft profijt van zijn
monogram, want in 1506 voert hij met succes een proces tegen een vervalser van
zijn gravures.
Dateren met de historie van het object
De
provenance of de historie van een (kunst)object is alles wat is vastgelegd in
documenten en andere registraties over dat object. Niet alleen de herkomst, de
naam van de maker maar ook feiten zoals wie waren de eigenaren, is het object
op tentoonstellingen te zien geweest, is het ooit geveild? Een bepaalde
historie kan een garantie zijn voor de kwaliteit, de echtheid en ouderdom.
Sommige
religieuze beelden en retabels hebben een kleurrijke (beschreven) historie,
zoals het altaar in Kalkar, terwijl men bij andere beelden en retabels, even schitterend,
niet verder komt dan een opmerking in de trant van “het stond er al toen …”.
Bij de
godsdiensttwisten en de vele oorlogen zijn veel documenten verloren gegaan. En
niet te vergeten de Napoleontische tijd waarin klooster en kerken werden
gesloten en in gebruik kwamen als onderkomens voor de soldaten en hun paarden.
Het koppelen
van een naam van een beeldensnijder aan een bepaald beeld zonder dat diens signatuur
er op staat is zonder kennis van de historie van het beeld eigenlijk
onmogelijk. Het gebruiken van stijlkenmerken is op zijn zachtst gezegd niet
voldoende. Als ik een beeld kopieer dan heeft die kopie in ieder geval ten dele
de zelfde stijlkenmerken. Er is geen garantie dat hout uit de omgeving werd
gebruikt voor lokale beelden. Voor het hoofdaltaar van de Nicolaikirche in
Kalkar had men de hertog van Kleef gevraagd om hiervoor enkele bomen uit diens
bossen rond Kalkar beschikbaar te stellen. Betere datering kan je niet hebben.
Echter om allerlei redenen werd het retabel uit Baltisch eiken gemaakt door
Arnt van Zwolle.
Zelfs als
een beeldje gesneden is uit een boom die groeide in een regio waar een
beeldensnijder werkte, dan nog is er geen zekerheid dat deze beeldensnijder het
beeldje sneed vanwege de houthandel ging het hout overal naar toe.
Dendrochronologisch
onderzoek en een C14-bepaling kunnen wel
indiceren in welke periode het hout voor een object werd gekapt, maar niet
wanneer het object daadwerkelijk werd gemaakt. Immers, men kan hout uit
vroegere tijden dat afkomstig is van gesloopte huizen kopen. Een berucht
voorbeeld hiervan is een set stoelen dat in 2009 verkocht werd aan het Palais van Versailles door een wereldbefaamde
antiekhandelaar. Ondanks de juiste stijl, de zelfde fabricagetechniek en het
juiste oude hout kwam het bedrog aan het licht omdat een andere antiekhandelaar
ontdekte dat er meer stoelen waren dan er officieel bestonden. De provenance
gaf de genadeklap aan de vervalsing.
Alleen met een
datering en een relevante provenance kan met gepaste (on)zekerheid de naam van
de beeldensnijder worden ontdekt. Zo niet dan is terughoudendheid geboden. Het
kunnen toevoegen van een mooi beeld aan de museumcollectie maakt iedereen gelukkig;
het museum met de aanwinst, de ontdekker en zijn team die een wapenfeit kunnen
bijschrijven en het publiek dat met eigen ogen kan zien of het beeld het
aankoopbedrag waard is.
Dateren met nabootsingen
Nabootsingen
zijn er in vele varianten. Wilm besteedt in zijn boek veel aandacht aan nabootsingen
en vervalsingen van beelden. Ik licht uit zijn boek de volgende opmerking uit.
“De meeste vervalsingen, ook al zijn ze technisch perfect uitgevoerd zullen ergens
wel stilistische gebreken hebben. Daardoor zijn ze herkenbaar als vervalsingen
(1). Slechts een zeer klein aantal mensen zou door ervaring en kennis een
perfecte vervalsing kunnen maken en dan is er wel degelijk een probleem.” (1)
Ik voeg hieraan toe “voor ter zake deskundigen”. In het speciale geval dat een
oude nabootsing gedateerd kan worden dat kan het meehelpen om een origineel
object te dateren. Het “neogotiseren ” van beelden door Cuypers beschouwt Wilms
als vervalsen. Waarvan akte.
Bovengenoemde methoden toegepast op mijn “beeld
met onduidelijke datering”
Ik begon er
mee dat ik mijn twijfels heb over de datering en de toeschrijving aan een
bepaalde beeldensnijder van een beeldje. Ik had alleen de beschikking over
foto’s en daardoor heb ik alleen kunnen
onderzoeken op stijlkenmerken en de signatuur op de foto’s. Voor de
leesbaarheid zal ik de geduide beeldensnijder Jan van Echt noemen.
Op grond van
gevonden stijlkenmerken is Van Echt niet de beeldensnijder van het beeldje.
Meer specifiek, enkele stijlkenmerken duiden op een periode na het overlijden
van Van Echt.
Van Echt zet
zijn signatuur breeduit in het volle zicht van de toeschouwer zodat zijn
signatuur ook zichtbaar is in geval het beeld hoog opgesteld wordt. Hij laat
zien dat hij trots op zijn werk is en iedereen mag weten dat hij, Van Echt, het
gemaakt heeft. Het doet dan ook vreemd aan om een beeldje te zien waarop het
merkteken van Jan van Echt, de letters IAN, verscholen in een mantelplooi bij de zoom buiten
het directe zicht werd ingekerfd. De
vraag die onmiddellijk bij mij opkwam was “waarom heeft Van Echt zijn signatuur
op een dergelijke afgelegen plaats gezet”. Schaamde deze fiere beeldensnijder
zich nu voor zijn werkstuk. Ik zou het in zo’n geval dan niet markeren. Maar de
beeldensnijder behoeft zich absoluut niet te schamen over zijn werkstuk in
kwalitatieve zin en in artistieke zin. Er moet dus een andere reden zijn om de
signatuur uit het zicht te plaatsen.
Dus uit de
stijlkenmerken en de plaats van de signatuur stel ik vast dat Van Echt niet de
maker van het beeldje is. Als interessante toegift blijkt bovendien dat de werkelijke
beeldensnijder niet de persoon is die de inscriptie heeft ingekerfd. Hoe ik dat
heb ontdekt laat ik hier buiten beschouwing.
Op het
betreffende beeldje staat ook de inscriptie van Albrecht Dürer. Zeer
waarschijnlijk aangebracht na het inkerven van de inscriptie IAN omdat men de
inscriptie IAN niet had ontdekt. Eerst het logo van Dürer en daarna van Van
Echt is niet logisch. Het logo van Dürer had mogelijk tot doel om de waarde van
het beeldje te doen stijgen. Dat is hier vergeefse moeite want Dürer heeft geen
beelden gemaakt. Bovendien is het misbruik algemeen bekend. Het aantreffen van
een logo van Dürer is reden op zich om argwanend te zijn.
Mijn beperkt
onderzoek naar de datering en de naam van de beeldensnijder van het beeldje heeft
mijn mening omtrent datering en beeldensnijder kunnen bevestigen. Wilm heeft
gelijk met zijn opmerking over
stilistische gebreken. Ik zal hier niet ingaan op de feiten die mij tot
mijn conclusies brachten. Het is duidelijk dat het daterings- en het
identificatieprobleem nog niet zijn opgelost.
Mijn dank
gaat uit naar het Bonnefantenmuseum dat mij inspireerde tot het schrijven van dit
artikel en aan alle deskundigen die mij welwillend hebben bijgestaan met hun
expertise.
W.J. van
Dort
Echt, 14-12-2021
